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Manuel - Rhétorique 3

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Chapitre III

La Disposition

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Déjà à la recherche des matériaux que comporte le sujet, a présidé certain ordre que suit, un peu d’instinct, celui qui a l’habitude d’écrire et qui sait où il va. Car les idées, matière des créations de l’esprit, pas plus que la matière en général, ne peuvent être conçues sans un certain plan, hors de toute forme. Mais cet ordre instinctif est insuffisant. En effet — et ceci est inévitable — si le hasard est loin de régner en maître dans l’invention, il n’en est pas entièrement exclu. Et il importe même de ne point gêner la spontanéité de l’esprit, en lui imposant, dans ses premières explorations à la recherche de l’idée, une direction trop rigoureuse. Or, cette part, d’abord laissée au hasard, doit disparaître ensuite. Il faut dans l’œuvre définitive un ordre voulu, rigoureusement rationnel, imité de celui de la nature, et calculé de façon à faire produire à chaque partie du travail son plein effet. Notons, à ce propos, que c’est dans la combinaison différente et inattendue des idées appartenant à tous, dans l’expression de rapports inexprimés jusque-là, enfin dans l’arrangement nouveau d’une vieille matière, que réside en grande partie l’originalité d’un auteur. Un tel arrangement est l’affaire de la disposition ou plan.

La disposition ne fait donc que parfaire l’œuvre de l’invention ; elle s’en sépare à peine, voire si peu que Buffon et A. Chénier , avec bien d’autres qui ont traité de cette question, ne distinguent point l’une de l’autre.

Conditions du plan. — La disposition varie à l’infini, selon les genres, et dans chaque genre, selon les sujets. Mais dans tout poème, discours, ouvrage quelconque, on doit sentir une ordonnance méthodique. Il faut, dit Boileau ,

... que chaque chose y soit mise en son lieu.

Ce résultat sera surtout l’œuvre du jugement et du raisonnement, et c’est dans cette partie de la composition que s’attesteront les bons esprits.

C’est encore la méditation, en somme, qui nous aidera à faire un plan bien net et à lui donner la qualité essentielle, à savoir l’unité. Nous entendons cette unité de dessein, qui consiste à établir dans un écrit un point fixe auquel tout se rapporte, un but unique vers lequel tout converge. Il faut que de ce point de vue nous puissions d’un seul coup d’œil tout embrasser, que, dans cet ensemble vivant, toutes les parties soient dans une juste proportion avec les dimensions de l’ouvrage, ainsi qu’entre elles, s’enchaînent rationnellement et occupent la place la plus favorable à l’effet général. L’obligation capitale de rapporter tout au but unique implique donc, on le voit, le soin de trier les idées suggérées par la réflexion et d’ordonner celles que l’on retient comme nécessaires ou utiles. Les sacrifices imposés par ce choix sont parfois durs. Mais il faut avoir le courage d’être insensible à la séduction de ses propres découvertes et de renoncer à tout ce qui ne tend pas à l’unité.

En effet, l’unité, nous l’avons vu, est la loi suprême. Elle émane de la constitution même de notre nature. Notre intelligence et notre sensibilité sont bornées dans leur étendue, dans leur finesse et dans leur vivacité. Par là, la nécessité s’impose de découper dans le monde immense et divers des idées, un fragment de dimension restreinte, que l’esprit conçoit aisément et entre les parties duquel le rapport est facilement intelligible.

Mais si les idées convergent vers un centre commun, à un autre point de vue elles sont « comme autant de rayons lumineux partant de ce centre ainsi que d’un même foyer », pour mettre dans la composition leur éclat infiniment varié. Ainsi la variété sera comme le rayonnement de l’unité. L’une est inséparable de l’autre ; ensemble elles produisent l’harmonie, qualité souveraine de l’œuvre d’art.

Le besoin de variété explique et justifie l’usage des contrastes, des digressions, des épisodes, qui soulagent l’attention trop longtemps soutenue et suspendent l’intérêt sans le détruire, mais auxquels il ne faut recourir, du reste, qu’avec discrétion et opportunité.

L’enchaînement rationnel des idées nous amène à parler de la gradation et des transitions.

La gradation consiste à disposer les idées de façon qu’elles aillent toujours augmentant en importance. Cette importance ne leur vient pas nécessairement de leur valeur absolue, mais peut dépendre encore des temps, des lieux, du sujet, etc. La progression des idées est une des sources principales de l’intérêt d’un écrit, c'est-à-dire cette attention curieuse qu’il excite chez ceux qui le lisent ou l’entendent.

On appelle transition le passage d’un ordre d’idées à un autre ; mais ce mot s’applique également, avec un sens concret, aux phrases qui servent à les relier. Les meilleures transitions sont celles qui résident dans l’enchaînement naturel et parfait des idées et qui ne donnent l’impression ni de joints ni de coutures, parce que les parties se fondent au point de contact. Mais s’agit-il de réunir deux idées dissemblables ou deux idées absolument opposées, en se gardant d’une disparate, il sera nécessaire d’avoir recours à l’art difficile des transitions externes — les précédentes sont internes — qui consiste dans l’emploi d’une idée intermédiaire reliant deux idées entre lesquelles il n’y a pas de rapport étroit. La transition entre deux idées distantes peut aussi être implicite, c'est-à-dire sous-entendue. Il est permis de sous-entendre l’idée intermédiaire, lorsque l’esprit la supplée aisément ; dans le cas contraire, elle doit toujours être explicite ; sinon l’on tombe dans l’obscurité.

Le sujet étant bien mûri, l’écrivain trouvera sans peine les transitions voulues. Il sera aussi guidé par son goût dans cette question délicate. Ajoutons qu’il ne faut pas forcer les transitions. C’est un travers de vouloir toujours unir quand même des idées qui ne sont pas susceptibles de liaison ; on peut s’y montrer ingénieux, mais au risque de paraître prétentieux. Boileau , dans le second chant de son Art poétique, s’est donné infiniment de peine pour trouver des transitions qu’il eût mieux fait de négliger. Au reste, les idées réfractaires à une liaison de surface, si elles rentrent réellement dans le sujet, ont leur liaison au fond de celui-ci.

Il ne sera pas inutile, pour les écrivains débutants, d’étudier, chez ceux qui passent pour les maîtres de la composition littéraire, l’art de lier les idées, d’en former un tissu serré. C’est aussi par l’analyse des bons ouvrages qu’ils apprendront à diviser rationnellement leurs écrits ou leurs discours.

Division de l’œuvre. — Il faut prendre garde que diviser un sujet n’est pas le morceler. Mais quand le champ est trop vaste et ne se laisse pas embrasser d’un seul coup d’œil, il y a lieu d’y indiquer des repos que permet le plan général de l’ouvrage. Cependant sous peine de l’affaiblir, il est interdit de multiplier les parties plus qu’il n’est nécessaire, et il importe que leur dépendance réciproque apparaisse clairement. Toute œuvre, cette restriction faite, peut se diviser indéfiniment ; mais quel que soit le nombre de ses parties, elles se rangent toutes dans l’une des trois grandes divisions suivantes : I. Commencement. — II. Milieu. — III. Fin. Ces noms changent parfois d’un genre littéraire à l’autre ; mais les choses restent au fond les mêmes. Il y a naturellement, au fait de la division, des règles spéciales aux divers genres d’écrits. Elles trouveront leur place aux chapitres traitant de ceux-ci en particulier. Cependant au-dessus d’elles, il y a des lois générales, auxquelles sont soumises toutes les compositions indistinctement. C’est de celles-là uniquement que nous dirons un mot ici.

Aristote définit ainsi les trois divisions capitales de l’œuvre : « Le commencement suppose quelque chose qui suit et rien qui précède ; le milieu, quelque chose qui précède et quelque chose qui suit ; — la fin, quelque chose qui précède et rien qui suit. » De cette définition, à la fois simple et exacte, nous déduirons les conditions générales que ces trois divisions doivent réunir.

Le commencement doit être un acheminement vers le milieu, c'est-à-dire contenir en substance tout ce qui suit : rien de plus, rien de moins. S’il reste de deçà, il est incomplet ; s’il va au-delà, il tombe dans le superflu.

Le milieu exposera les développements des germes que porte dans ses flancs l’idée-mère indiquée par le commencement.

La fin donnera la conclusion découlant naturellement du milieu, comme la fleur sort de la tige : rien de plus. Bref, comme dit Boileau ,

Que le début, la fin, répondent au milieu.

D’où il appert que les trois parties capitales de l’édifice littéraire — avant-corps, corps central, arrière-corps — doivent être reliées entre elles étroitement, aussi bien que ses moindres dépendances — c’est la condition sine qua non de sa solidité — et en former un tout achevé, ce qui lui donne l’un des caractères distinctifs du beau même.

C’est ce caractère de beauté imprimé à l’œuvre par un ensemble harmonieux, qui est aux yeux d’Horace la marque du vrai talent. De là il fait dépendre tout le succès. Tel artiste, dit-il, excelle à ciseler des détails : Qu’importe ? Son échec est certain, parce qu’il est incapable de composer un tout :

Infelix operis summa quia ponere totum
Nesciet.

 

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Mise à jour le Lundi, 15 Décembre 2008 22:09