Site d'Adrien Daxhelet

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Manuel - Rhétorique 6

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Chapitre VI

Les Moyens spéciaux d’expression

———

Pour rendre les nuances particulières de la pensée et du sentiment, l’écrivain, le poète surtout, dispose, non seulement du choix et de la richesse des mots, de l’harmonieux équilibre des phrases. Il peut encore trouver, même pour représenter des idées abstraites, des façons de s’exprimer qui donnent la sensation de la couleur, de la forme, du relief, ou plutôt en produisent l’illusion ; car il n’a pas, pour les rendre effectivement, les mêmes ressources que les arts plastiques.

Les moyens spéciaux d’expression qui lui sont propres sont l’épithète et l’image.

Les épithètes. — Les épithètes sont des mots ou des ensembles de mots (adjectifs ou noms apposés) placés à côté d’un substantif pour mieux peindre l’idée dont il est le signe. Il en est qui sont pour ainsi dire inséparables de certains substantifs : un beau matin, mon honorable contradicteur, etc., etc. Ce sont là des épithètes sans importance, qu’on ne prend pas au sérieux et qui n’ont d’autre justification que la tradition, la mode ou la politesse.

L’épithète n’a de valeur que pour autant qu’elle garde la force de la sensation qu’elle recouvre et qu’elle porte l’empreinte de la vérité, surtout de la vérité unie à l’art. Elle est toujours belle par là seul qu’elle est juste ; mais ce qui en achève la beauté, c’est la justesse rehaussée par l’éclat.

Les littérateurs distinguent l’épithète de nature et l’épithète de circonstance (ou accidentelle).

La première est ainsi appelée parce qu’elle exprime les propriétés essentielles, inséparables, des choses. La seconde est relative comme les accidents qui la dictent : elle sert à montrer des aspects divers, ondoyants, fugitifs.

Dans la littérature des époques primitives, dans Homère , par exemple, les épithètes appartiennent en majorité à la première catégorie, conformément à la manière de voir et de sentir du temps. Car, dit à ce propos G. Sortais [1] , « les époques primitives, peu portées aux raffinements de l’abstraction, sont surtout frappées de ce qui est fixe et permanent dans la nature. Leur esprit naïf s’arrêtant volontiers à la surface, ne sépare guère les choses des qualités sensibles qui forment leur cortège habituel. Leur poésie, fidèle miroir de cette simplicité, ne présente ordinairement les objets qu’en les faisant précéder ou suivre par l’une ou l’autre de ces qualités concomitantes ».

Les exemples de ce procédé, surtout propres aux premiers âges, foisonnent dans les poèmes homériques. Les Modernes, sans s’interdire d’une manière absolue les épithètes de nature, comme en témoignent ces vers d’A. Chénier  :

... Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants...
... Ils versent à l’envi sur ses genoux pesants
Le pain de pur froment, les olives huileuses,
Le fromage et l’amande et les figues mielleuses...

ne les admettent plus guère pourtant, si ce n’est — dans la satire entre autres — avec un sens péjoratif.

Nos préférences, à nous, pour qui les beautés du monde extérieur n’ont plus ni le charme de la nouveauté, ni le prestige de l’inconnu, sont pour les épithètes de circonstance, qui, rendant le côté mouvant des phénomènes, ont pour l’intelligence l’agrément de l’imprévu et de l’actualité.

Notre esprit, en effet, presque toujours évoque d’instinct, à l’appel d’un substantif, l’ensemble de ses propriétés habituelles, sans que le poète doive aider à cette évocation. Par contre, il a besoin d’être éveillé à l’endroit des accidents des choses par une épithète bien choisie, neuve, expressive, pittoresque, parant l’idée et donnant du charme ou de la force au style.

Mais il y a des écueils à éviter. Il faut proscrire soigneusement : les épithètes insignifiantes, c'est-à-dire qui n’ajoutent rien à la signification du mot auquel elles sont jointes, ne sont que vain remplissage, chevilles ; — les épithètes fausses, ordinairement pures verroteries, qu’on prétend faire passer pour des brillants véritables ; — les épithètes banales, celles que Mme de Sévigné appelait pittoresquement des « selles à tous chevaux » ; — les épithètes niaises, chères à La Palisse, etc.

Nous appellerons aussi l’attention sur l’abus des épithètes. L’art moderne manque souvent de sobriété, de mesure dans l’emploi de cet ornement. Nos écrivains, poussés par un amour exagéré de la sensation à outrance, prodiguent trop souvent l’épithète voyante et purement picturale en quelque sorte. Qu’on en juge par ces deux exemples, dont G. Sortais oppose l’intempérant coloris à la discrétion d’Homère . D’abord ce coucher de soleil, par V. Hugo  :

Un coin du ciel est brun, l’autre lutte avec l’ombre,
Et déjà succédant au couchant rouge et sombre,
Le crépuscule gris meurt sur les coteaux noirs.

Ensuite cette vue de mer, prise du haut de la terrasse à Venise, par Taine  :

De là, sous ses pieds, on regarde la mer ; elle roule en larmes larges et minces sur un sable rougeâtre, les plus délicieuses teintes soyeuses et fondues, des roses veinés, des violets pâles comme les jupes de Véronèse, des jaunes d’or empourprés, intenses et vineux comme les simarres du Titien, des verts effacés noyés de bleus noirâtres, des tons glauques semés d’argent ou pailletés d’étincelles, ondulent, se rejoignent, se confondent sous les innombrables flèches de feu qui d’en haut viennent s’abattre sur eux à chaque poignée de rayons brûlée par le soleil. Un grand ciel d’azur tendre étale son arche, dont le bout pose sur le Lido, et trois ou quatre nuages immobiles semblent des blancs de nacre. J’ai poussé plus loin et j’ai achevé ma journée sur la mer. À la fin, le vent s’est levé et la nuit est venue. Des teintes blafardes, d’un gris jaunâtre et d’un vert violacé, sont descendues sur l’eau ; elle clapote, infinie, indistincte, et sa houle noircie laisse un large sentiment d’inquiétude...

Ainsi poussée à l’excès, la parure du style produit chez le lecteur une espèce d’éblouissement ; il n’y voit plus clair, les teintes et les nuances se brouillent dans son imagination. Il faut donc être circonspect dans l’emploi des épithètes. Il appartient au talent seul de savoir les choisir et les graduer. Défions-nous surtout d’une abondance de mots qui ne correspond qu’à une grande stérilité de fond. « Amas d’épithètes, mauvaises louanges, » dit La Bruyère . Et nous : Amas d’épithètes, grelots tapageurs.

Les images. — Une particulière activité d’imagination, qui, sous l’envahissement de l’émotion, nous pousse à animer de notre vie les choses du dehors et à matérialiser celles du dedans, l’analogie qui influe sur nos diverses manières de penser, parfois aussi le souci de donner certain relief à l’expression en vue d’effets déterminés : telles sont les causes principales des images ou figures. Il en est pourtant qui naissent uniquement de la pauvreté des langues, de leur impuissance à traduire certaines idées autrement que d’une façon analogique.

Dans presque tous les cas, l’image « met en scène » l’idée. Son effet propre, écrit Ad. Pictet , « c’est de forcer l’esprit à reproduire en lui-même l’apparence sensible de l’objet et de l’empêcher ainsi de le saisir directement par la pensée seule ». Tantôt c’était une épithète qui traduisait et communiquait l’émotion, en marquant synthétiquement les rapports intimes entre l’âme du poète et l’objet. Maintenant c’est soit la force extraordinaire de l’expression, soit la substitution, par transposition de sens, d’un mot à un autre, soit encore l’énonciation développée, ou abrégée, ou modifiée de quelque façon, des idées, en vue de produire telle impression voulue.

Dans le langage courant, à la longue, des milliers de figures, dont le temps a usé en quelque sorte le relief, ont pris la place du mot propre. Même, primitivement, tout mot fut, sans doute, représentatif d’une image ; et ainsi les langues seraient, comme dit Émile Faguet , « des résidus d’antiques images, métaphores, allégories, symboles, mythes tombés à n’être plus que des signes incolores d’idées usuelles, après avoir été des représentations éclatantes de la vie naturelle ou surnaturelle ». Sans nous apercevoir, la plupart du temps, que nous parlons par figures, nous disons que « le canon gronde, les tuiles pleuvent, une nouvelle nous brise le cœur, les murs ont des oreilles », etc. Ce ne sont là que des clichés morts qu’a consacrés l’usage de la langue.

Les images proprement dites sont, au contraire, bien vivantes, saisissantes, des éclats actifs, aptes à former des groupements variables à l’infini. Elles existent, nous le savons, grâce à cette propriété que possède notre système nerveux de garder la trace des impressions reçues, de les élaborer et de les combiner pour en tirer des formes vives et pittoresques. Cette opération complexe découle de deux états principaux, la mémoire et l’imagination, reliés l’un à l’autre par des passages insensibles.

C’est toujours une sensation vraie et sincère que recouvrent les images ainsi entendues, soit qu’elles l’évoquent directement ou par allusion, soit même que des associations de mots ou des analogies morales les amènent.

Mais nous n’avons pas tous la même mémoire, ni la même imagination. Aussi les images que créent les poètes, les romanciers, les orateurs varient avec les perceptions qui en sont la base, qui ont servi en quelque sorte d’excitants esthétiques. Telle manière de sentir, tel système d’images. Il s’ensuit que nous expliquerons le système d’images d’un écrivain par l’analyse de sa sensibilité esthétique, en définissant la constitution physiologique et psychologique de sa mémoire et de son imagination, sans oublier de tenir compte, dans une certaine mesure, du tempérament et de l’hérédité. On déterminera ainsi, non seulement la nature de ses perceptions habituelles, mais le mode spécial de celles-ci, c'est-à-dire l’espèce particulière d’émotion, d’ébranlement nerveux qui les accompagne. On découvrira dans chaque poète la prédominance de l’une ou de l’autre catégorie d’impressions sensibles laissant des images, en même temps que l’on constatera la dissemblance de son organisme mémorial et imaginatif d’avec celui d’un autre.

M. L. Mabilleau a supérieurement appliqué cette théorie dans une étude sur les images de V. Hugo . Il nous montre que ce poète « voit » plutôt qu’il n’« entend », que sa mémoire surtout visuelle est aussi purement formelle, ne retenant que le contour et l’aspect des choses. En fait de couleur, la sensation dominante reste pour lui celle du blanc et du noir, de l’éblouissement et de l’obscur ; ses perceptions colorées tendent à se perdre dans les extrêmes de ce contraste, dans l’aveuglement des ténèbres ou de la lumière. Ses yeux étant surtout sollicités par la saillie lumineuse, par l’éclat intense, les images qui s’ensuivent sont toujours violentes. En raison de ce même état, forte est sa vision plastique. Et ainsi s’explique l’abondance de métaphores tirées de la forme, dont il semble si obsédé, que parfois la sensation musicale même se résout pour lui en sensation formelle : « les dentelles du son que le fifre découpe... »

M. L. Mabilleau étudie de la même façon la sensibilité de V. Hugo , relativement aux sons et aux mouvements, et en tire des conclusions intéressantes.

De semblables recherches physio-psychologiques font voir aussi comment les écrivains diffèrent entre eux, par la valeur qu’ils donnent à la perception dans la représentation de l’état affectif auquel elle aboutit, comment tel poète « restaure ou compose le tableau pour évoquer le sentiment », tandis que tel autre « dissout en quelque sorte la sensation dans le sentiment, et revêt les choses de sa propre couleur émotionnelle », comment le premier se distinguera par la précision des faits et le second par le vague, l’atténuation ou la sublimation des données sensorielles.

Enfin, pareille analyse permet de constater que l’étude et l’effort imaginatif interviennent pour une part dans l’art des images. L’étude des formes du langage doit pourvoir la mémoire d’images verbales propres à traduire les développements de la pensée. Le travail ajoute jusqu’à certain degré à la puissance de l’imagination, comme cela ressort à merveille de l’examen qu’Ernest Dupuy a fait des procédés par lesquels V. Hugo est arrivé souvent à l’image forte et neuve. L’aspect des pages du manuscrit de la Légende des siècles (1re série) prouve, en effet, qu’à côté de l’inspiration, le travail et la refonte du premier jet ont fait découvrir les plus inattendues transpositions, les plus précieuses extensions du sens des mots.

En général, l’image parfaite est le produit d’une sensation vraie et choisie, qu’un cerveau puissant, très sûr de lui-même, a élaborée, renforcée, agrandie. Toutefois certains poètes, Hugo plus qu’aucun autre, furent, avons-nous vu, en proie à une sorte d’hallucination imaginative qui les servit à merveille.

En tout cas, ce qui importe, c’est de découvrir à quel jeu d’imagination ou à quel effort d’esprit l’écrivain s’est livré quand il a fait telles figures. Car toutes ces formes « expriment, dit Brunetière , les rapports secrets de la parole avec la pensée ;... elles ne sont pas seulement de la rhétorique, elles sont de la psychologie ».

Les anciennes rhétoriques se préoccupant des éléments du discours, mot et tour ou construction, divisaient les figures en figures de mots (métaplasmes, figures de syntaxe, tropes) et figures de pensée. Plus récemment à cette division on a substitué des classifications qui prétendent être plus rationnelles, celle, par exemple, qui s’attache au but des figures et aux moyens employés pour le réaliser. Mais il faut admettre, alors, que l’image est, dans tous les cas, cherchée, voulue, qu’elle n’est qu’un artifice de langage. Nous lui avons trouvé, au contraire, des causes profondes, sensorielles et mentales. Nous grouperons donc les images de préférence selon ce qui reste en elles de la sensation d’où elles sont nées.

Posons en principe que le cerveau du poète ne retient de l’impression transmise par les sens que les éléments expressifs, significatifs, conformes à sa propre énergie imaginative, pour les élaborer, avons-nous dit, les combiner et en faire des figures littéraires. Mais le rapport de la donnée sensible qui persiste, et de la donnée mentale qui s’y ajoute, varie infiniment d’un cas à l’autre.

Il est des figures qui traduisent une impression, sans plus, d’origine physique bien apparente, telle qu’une vision forte qui frappe l’imagination. Elles ont l’air de continuer la sensation qui les a fait surgir. Produites involontairement par une excitation organique, elles sont réflexes.

D’autres sont dérivées d’un rapport que l’esprit saisit entre deux sensations, dont il associe les idées, naissent d’une comparaison mentale, dont elles se contentent ordinairement d’exprimer le résultat en combinant les deux termes en un seul. Ce sont des figures combinatoires. Les rapports que l’esprit découvre entre deux objets lui font, dans un même moment, saisir deux ordres d’idées et de relations, voir à la fois deux vérités ou éprouver deux sensations ou deux sentiments. L’avantage est considérable de cette superposition de représentations mentales qui se fondent entre elles, et de pouvoir de cette manière remplacer l’expression ordinaire, qui s’use par l’effet de l’habitude, par une autre qui a encore toute sa nouveauté, éveille des idées plus fraîches, plus fortes, ou de frappantes associations d’idées, faisant ainsi sonner ce carillon intérieur auquel Taine assimile notre système nerveux.

Mais à côté de ces images proprement dites, il y a des figures qui ne reproduisent pas des données extérieures, qui procèdent directement de l’énergie mentale de l’écrivain, trahissent véritablement l’intention, la recherche, et sont des façons de parler, surtout propres aux orateurs, des moyens de fixer l’attention sur un point spécial. Nous les nommons : figures oratoires.

Nous passerons en revue les principales figures de ces trois catégories [2] , en tâchant de les définir succinctement.

Figures réflexes

L’hyperbole (exagération) va au delà de la vérité, quand l’imagination, échauffée, ne peut se contenter de l’expression exacte de la pensée. Figure essentiellement lyrique, mais dont use souvent aussi le langage oratoire.

Semblable, dans ses sauts hardis et dans sa légère démarche, à ces animaux vigoureux et bondissants, il ne s’avance que par vives et impétueuses saillies, et n’est arrêté ni par les montagnes, ni par les précipices.

(Bossuet , Oraison funèbre de Condé.)

Les hyperboles de V. Hugo sont parfois d’un genre outré qui confine au grotesque :

Cette salle à manger de Titans est si haute,
Qu’en égarant de poutre en poutre son regard,
Aux étages confus de ce plafond hagard,
On est presque étonné de n’y pas voir d’étoiles.

(Eviradnus.)

La répétition. — Sous l’empire d’une conviction énergique, d’une forte passion, il arrive que pour insister sur l’idée on la ramène dans les mêmes termes. Ce procédé est la figure dite répétition.

Oh ! sur des ailes, dans les nues,
Laissez-moi fuir ! laissez-moi fuir !

(V. Hugo .)


Sombre quatre-vingt-treize, épouvantable année,
De lauriers et de sang grande ombre couronnée,
Du fond des temps passés ne te relève pas,
Ne te relève pas pour contempler nos guerres ;
Car nous sommes des nains à côté de nos pères,
Et tu rirais vraiment de nos maigres combats.

(A. Barbier .)

Reproduit-on la même idée, mais sous une autre forme, l’on fait un pléonasme.

N’approche pas ! Va-t’en ! Passe au large, étranger !

fait dire J.-M. de Hérédia au dieu Priape.

Le pléonasme est légitime lorsque, comme ici, l’idée revient avec une autre nuance ; il est vicieux lorsqu’elle reparaît avec la même nuance.

Il faut noter tout particulièrement une espèce de répétition, assez fréquente, des mêmes mots en tête de phrases qui se suivent : c’est l’anaphore. On sait l’effet tragique obtenu, au moyen de cette figure, par V. Hugo , dans La Retraite de Moscou :

Il neigeait. On était vaincu par sa conquête.
Pour la première fois l’aigle baissait la tête.
Sombres jours ! l’empereur revenait lentement,
Laissant derrière lui brûler Moscou fumant.
Il neigeait. L’âpre hiver fondait en avalanche.
Après la plaine blanche une autre plaine blanche.
On ne connaissait plus les chefs ni le drapeau.
Hier la grande armée, et maintenant le troupeau.
On ne distinguait plus les ailes ni le centre.
Il neigeait. Les blessés s’abritaient dans le ventre
Des chevaux morts ; au seuil des bivouacs désolés
On voyait des clairons à leur poste gelés,
Restés debout, en selle et muets, blancs de givre,
Collant leur bouche en pierre aux trompettes de cuivre.
Boulets, mitraille, obus, mêlés aux flocons blancs,
Pleuvaient ; les grenadiers, surpris d’être tremblants,
Marchaient pensifs, la glace à leur moustache grise.
Il neigeait, il neigeait toujours !...

L’énumération, la gradation et l’accumulation. — L’excitation imaginative et l’évolution qui en résulte, font que, pour établir un fait ou une vérité, on entre dans tous ses détails. Historiens, orateurs, poètes, font un usage fréquent de l’énumération.

V. Hugo rappelle ainsi les services rendus par la tribune française :

Là à cette tribune, on a posé, analysé, éclairé et presque toujours résolu toutes les questions : questions de finances, questions de crédit, questions de travail, questions de circulation, questions de salaire, questions d’État, questions de territoire, questions de paix, questions de guerre. Là on a prononcé pour la première fois le mot qui contenait toute la société nouvelle : « les Droits de l’homme. »

(Napoléon le Petit.)

C’est par une énumération que Barbier peint, dans L’Idole, les horreurs de l’invasion ennemie :

J’ai vu l’invasion à l’ombre de nos marbres
Entasser ses lourds chariots :
Je l’ai vue arracher l’écorce de nos arbres,
Pour la jeter à ses chevaux.
J’ai vu l’homme du Nord à la lèvre farouche,
Jusqu’au sang nous meurtrir la chair,
Nous manger notre pain et jusque dans notre bouche
S’en venir respirer notre air...

L’énumération s’appelle gradation quand les développements ainsi rassemblés enchérissent les uns sur les autres, de manière que l’intérêt aille toujours en croissant.

Sur un chemin montant, sablonneux, malaisé
Et de tous les côtés au soleil exposé,
Six forts chevaux tiraient un coche.
Femmes, moines, vieillards, tout était descendu,
L’attelage suait, soufflait, était tendu.

(La Fontaine .)

Elle s’appelle accumulation quand ses développements défilent en masse, rapidement, pour ainsi dire au pas de charge.

L’accumulation se rencontre spécialement chez les écrivains au style abondant, tels que Cicéron , V. Hugo .
... Et cela dit, ainsi qu’un piocheur fouille un champ,

Comme avec sa cognée un pâtre brise un chêne,
Il se mit à frapper à coups de bec Tiphaine,
Il lui creva les yeux, il lui broya les dents,
Il lui pétrit le crâne en ses ongles ardents
Sous l’armet d’où le sang sortait comme d’un crible,
Le jeta mort à terre, et s’envola terrible.

(V. Hugo , Légende des siècles - L’Aigle du casque.)

De Hugo encore, pour peindre l’éloquence puissante de Mirabeau  :

À sa parole qui par moment était un tonnerre, préjugés, fictions, abus, superstitions, erreurs, intolérance, ignorance, fiscalités infâmes, pénalités barbares, autorités caduques, magistratures vermoulues, codes décrépits, lois pourries, tout ce qui devait périr eut un tremblement, et l’écroulement de ces choses commença.

(Napoléon le Petit.)

L’exclamation. — L’exclamation exprime sous forme d’interjection un mouvement vif de l’âme, la surprise, la tendresse, la douleur.
Encor Napoléon ! encor sa grande image !

Ah ! que ce rude et dur guerrier
Nous a coûté de sang, et de pleurs et d’outrage
Pour quelques rameaux de laurier !...

(A. Barbier .)

Lorsque l’exclamation, interrompant ou terminant le récit, revêt la forme sentencieuse, elle s’appelle épiphonème. Les refrains des chansons de Béranger en offrent de nombreux exemples, entre autres celui-ci :

Ô liberté, ton arbre antique
Croît mieux à l’ombre qu’au soleil !

Quand elle contient un vœu favorable, on la nomme optation :

Oh ! laissez-moi ! laissez-moi m’enfuir sur le rivage !
Laissez-moi respirer l’odeur du flot sauvage !

(V. Hugo .)

et imprécation, si c’est du mal qu’elle souhaite. Les vigoureuses imprécations de Camille dans Horace de Corneille sont dans toutes les mémoires :

Rome, l’unique objet de mon ressentiment...

L’apostrophe. — L’apostrophe, comme son nom l’indique, détourne la parole un moment de son cours pour l’adresser sur un ton vif et véhément, à des êtres animés ou non, présents ou absents, que, sous l’empire de la passion, l’on associe ainsi en quelque sorte à ses sentiments, à sa vie.

V. Hugo , interpellant la nature consciente et vengeresse, lui demande si elle ne se révolte pas contre l’usurpateur :

Ô soleil, ô face divine,
Fleurs sauvages de la ravine,
Grottes où l’on entend des voix,
Parfums que sous l’herbe on devine,
Ô ronces farouches des bois,
Monts sacrés hauts comme l’exemple,
Blancs comme le fronton d’un temple,
Vieux rocs, chêne des ans vainqueur
Dont je sens, quand je vous contemple,
L’âme éparse entrer dans mon cœur,
Ô vierge forêt, source pure,
Lac limpide que l’ombre azure,
Eau chaste où le ciel resplendit,
Conscience de la nature,
Que pensez-vous de ce bandit ?

(Les Châtiments.)

Mais rien ne surpasse, pour la violence du sentiment et l’accent tragique des paroles, pareilles à un sonore et funèbre tocsin, cette apostrophe par laquelle le poète, faisant appel à la Révolution, somme le peuple de surgir du tombeau où il s’est laissé coucher, emmailloté comme Lazare :

... Pourquoi dors-tu dans les ténèbres ?
Ce n’est pas l’instant où l’on dort.
La pâle liberté gît sanglante à la porte.
Tu le sais, toi mort, elle est morte.
Voici le chacal sur ton seuil,
Voici les rats et les belettes,
Pourquoi t’es-tu laissé lier de bandelettes ?
Ils te mordent dans ton cercueil !
De tous les peuples on prépare
Le convoi... —
Lazare ! Lazare ! Lazare !
Lève-toi.

L’apostrophe fournit d’admirables effets à l’éloquence. Qui ne connaît la belle apostrophe de Bossuet , dans l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre :

Nous ne pouvons arrêter un moment les yeux sur la gloire de la princesse, sans que la mort s’y mêle aussitôt pour tout offusquer de son ombre. Ô mort, éloigne-toi de notre pensée, et laisse-nous tromper pour un moment la violence de notre douleur par le souvenir de notre joie.

Enfin, elle éclate fréquemment dans l’invective. Est-il besoin de rappeler le début de la première Catilinaire de Cicéron  : « Jusques à quand, ô Catilina, abuseras-tu de notre patience ?... » et les nombreuses apostrophes du même orateur à Antoine, dans la deuxième Philippique ? Ce sont là souvenirs classiques présents à toutes les mémoires.

La prosopopée. — La prosopopée va plus loin ; personnifiant plus complètement, allant jusqu’à prêter ou rendre la vie et la parole aux êtres inanimés ou aux morts, pour leur faire partager des sentiments et les appeler en quelque sorte en témoignage, elle produit l’effet le plus saisissant.

La prosopopée des Lois [3] , dans le Criton de Platon , est justement célèbre ; celle de Fabricius, dans J.-J. Rousseau [4] ne l’est pas moins, bien qu’elle paraisse, à notre goût, un peu déclamatoire.

V. Hugo , célébrant les soldats de l’an deux, admirables héros emportés en des luttes épiques par l’amour de la liberté, fait parler ainsi la Révolution :

La Révolution leur criait : — Volontaires,
Mourez pour délivrer tous les peuples vos frères !—
Contents, ils disaient : Oui.
— Allez, mes vieux soldats, mes généraux imberbes ! —
Et l’on voyait marcher ces va-nu-pieds superbes
Sur le monde ébloui.

Figures combinatoires [5]

La comparaison. — La comparaison, pour frapper l’esprit, rapproche des idées semblables.

Voici, par exemple, une comparaison d’une adaptation parfaite et habilement amenée :

L’astre-roi se couchait. Calme à l’abri du vent,
La mer réfléchissait ce globe d’or vivant,
Ce monde, âme et flambeau du nôtre,
Et dans le ciel rougeâtre, et dans les flots vermeils,
Comme deux rois amis, on voyait deux soleils
Venir au-devant l’un de l’autre.

(V. Hugo .)

Notons en passant la splendeur du décor qui relève la rencontre des deux rois amis : « le ciel rougeâtre » et « les flots vermeils », voilà la pompe qui sied à leurs majestés.

C’est un rapport de dissimilitude que contient l’antithèse, au rebours de la comparaison, pour produire le même effet que celle-ci : elle rapproche des idées contraires. Nous avons donné, en parlant de l’originalité du style, quelques remarquables exemples d’antithèse, cueillis dans l’œuvre du Hugo . En voici un autre, non moins frappant, du même poète :

Comme dans les étangs assoupis sous les bois,
Dans plus d’une âme on voit deux choses à la fois,
Le ciel qui teint les eaux à peine remuées
Avec tous ses rayons et toutes ses nuées,
Et la vase — fond morne, affreux, sombre et dormant
Où les reptiles noirs fourmillent vaguement.

Le ciel pur avec tous ses rayons, reflété à la surface des eaux, d’une part, et la vase immonde du fond, fourmillant de reptiles noirs, d’autre part, sont deux images diamétralement opposées, rendant parfaitement ces deux extrêmes : la vertu et le vice.

La métaphore. — Notre esprit compare continuellement, établit sans cesse des rapports ; mais il ne formule pas toujours ses déductions, se bornant à en exprimer le résultat final par la substitution d’un mot à un autre, par une synthèse, qui est l’image, la figure. La relation de similitude, ou simplement d’analogie, est celle que nous percevons le plus fréquemment. La métaphore, qui en procède, est le plus fréquent et le plus riche des tropes ; on peut même dire qu’elle les renferme tous. Comme son nom l’indique, — métaphore = transposition — elle transporte un mot de l’objet qu’il représente à un autre objet ressemblant au premier en vertu d’une comparaison faite dans l’esprit.

Arrêtons-nous-y un instant, pour essayer de découvrir le jeu d’imagination auquel elle correspond, et le mécanisme verbal auquel elle aboutit.

Dans cette proposition : « ... bientôt je vis le jour s’éteindre autour de moi » (Chateaubriand ), nous n’hésitons pas à dire que s’éteindre est employé par figure pour finir. Que s’est-il passé ?

L’auteur a substitué au signe d’une idée le signe d’une autre idée : voilà ce qui nous apparaît à première vue. Mais tâchons de découvrir le double jeu de sa pensée.

Nous constatons qu’il y a eu fusion entre deux idées : l’idée du jour finissant et l’idée que celle-ci a suggérée, d’un flambeau, par exemple, qui s’éteint doucement. Ces deux idées se sont présentées d’abord à l’esprit de l’écrivain, comme les deux termes d’une comparaison ; puis, elles se sont mêlées intimement l’une à l’autre. Le jour finissant n’a plus été conçu comme simplement analogue, mais identique au flambeau s’éteignant, l’esprit l’a vu s’éteindre. Et l’expression a suivi la pensée : « bientôt je vis le jour s’éteindre... »

Mais dans cette expression un terme : jour, appartient à l’idée réelle, et l’autre : s’éteindre, à l’idée suggérée. L’artifice de la métaphore consiste donc à réunir dans une même locution deux mots rappelant deux idées qui se sont fondues d’elles-mêmes « dans le rapide mouvement de la phrase, comme se fondent sur un disque tournant deux secteurs diversement colorés ».

L’avantage de cette substitution de mot est facile à saisir dans l’exemple que nous avons choisi : le terme finir est vague, sans couleur, sans relief aucun, comparativement à s’éteindre, qui peint le déclin du jour d’un trait précis et visible pour l’œil de l’imagination.

Dans notre exemple, l’un et l’autre des termes correspondent à une idée sensible ; il y a substitution d’une sensation plus saisissante à une autre moins saisissante et remplacement du signe de la seconde par celui de la première. Ce cas est très fréquent.

D’autres fois, il y a transformation d’une idée abstraite en une idée sensible, la seconde l’emportant sur la première :

Le présent est l’enclume où se fait l’avenir.

(V. Hugo .)

 

Les affections profondes ressemblent aux honnêtes femmes ; elles ont peur d’être découvertes et passent dans la vie les yeux baissés.

(Flaubert .)

Remarquez que ce qui fait naître ici spontanément la métaphore, c’est la comparaison des « affections profondes » à des « femmes honnêtes ». Cette dernière idée suggère naturellement l’image de la « peur d’être découvertes » et des « yeux baissés ».

Toujours, jusqu’ici, l’expression figurée est concrète ; elle matérialise l’idée abstraite et, par là, la rend d’une façon plus intense que le mot également abstrait. Réciproquement, on immatérialise parfois une idée concrète, en la revêtant d’une expression abstraite. La métaphore, dans ce cas-là, au lieu d’ajouter au relief des objets, au contraire, les dépouille de leur forme matérielle pour leur donner le caractère profond de pur sentiment ou de pure idée :

Néron, Marc-Aurèle, l’un la cruauté, l’autre la douceur...

(Renan .)

L’auteur, s’il avait voulu, aurait pu se servir de termes concrets, dire, par exemple : l’un un tigre, l’autre un agneau.

Les écrivains du xixe siècle ont considérablement élargi le cadre de la métaphore. Poursuivant le rajeunissement continuel de l’image, ils ont inventé diverses transpositions nouvelles.

Ainsi ils transposent les sensations entre elles, sans doute pour produire plus d’effet, en y faisant collaborer à la fois plusieurs centres nerveux.

On ne pourrait guère trouver d’exemple plus frappant que ces lignes d’Émile Zola , citées par Guyau  :

... Coupant seul le silence, par l’étroit escalier un souffle de musique montait ; la valse, avec ses enroulements de couleuvre, se glissait, se nouait, s’endormait sur le tapis de neige.

Nous avons ici la transposition d’une sensation auditive en sensation visuelle, d’une ondulation invisible de l’air en ondulation visible et, par ce moyen terme, la transformation d’une chose inanimée en une apparence d’être animé, de témoin vivant.

On trouve pareillement des transpositions du son à la couleur et de la couleur au son, comme dans ces expressions courantes : l’harmonie des couleurs, l’éclat de la voix.

D’autres procédés encore sont fréquemment employés de nos jours pour rénover l’expression imagée. La liste en serait longue ; la lecture attentive des écrivains contemporains les fera découvrir. Mais la poursuite à outrance du neuf, de l’effet, à quelle débauche d’images, de métaphores fausses, ineptes, n’a-t-elle pas conduit maint auteur !

Nous posons en principe que la métaphore doit être, avant tout, une source de beauté, et, pour cela, réunir certaines qualités indispensables. Il faut qu’elle soit : juste, qu’elle procède d’une similitude réelle et évidente entre les idées que l’esprit compare ; — naturelle, qu’elle n’accuse pas la recherche d’une similitude trop éloignée, ni l’effort, ni l’affectation ; — convenable, que le ton en soit conforme au sujet, à l’usage, au génie de la langue, et que le sens en soit suffisamment accessible à tous les esprits [6] concordante ou soutenue, que les termes ne montrent pas entre eux des images disparates [7]  ; — neuve et originale, qu’autant que possible elle ne soit ni surannée, ni usée [8]  ; — enfin, dans certains cas, préparée, c'est-à-dire amenée par les termes qui la précèdent.

Voici un bel exemple de cette dernière espèce :

Debout dans sa montagne et dans sa volonté...

(V. Hugo .)

Il s’agit de Job, le burgrave. Un homme debout dans sa volonté, voilà une image bien hardie, mais elle passe à la faveur de « debout dans sa montagne », et sa hardiesse même devient sa beauté.

Est-il nécessaire d’ajouter qu’il ne faut pas abuser de la métaphore [9]  ? À raison même de l’emploi fréquent qu’elle en fait, l’imagination se laisse aller aisément au dérèglement. Gare alors la parure forcée, l’incohérence, le grotesque !

La personnification. — C’est une espèce de métaphore par laquelle on fait agir ou sentir une chose comme un être animé. La vie ainsi prêtée à des objets inanimés est un élément de grande beauté.

On trouvera dans tout son éclat la personnification dans l’exemple que nous avons donné d’une comparaison ; celle-ci conduit naturellement à celle-là :

... on voyait deux soleils
Venir au devant l’un de l’autre.

Du même poète :

Les grands chars gémissants qui reviennent le soir...
...
Vers quelque source en pleurs qui sanglote tout bas...
...
Ma maison me regarde et ne me connaît plus...

L’allégorie. — Tout mot peut être employé dans un sens métaphorique. Et non seulement un mot isolé, mais parfois une suite de mots, de phrases font entendre autre chose que ce qu’ils disent proprement, formant une métaphore continuée. C’est ce qu’on nomme l’allégorie.

L’allégorie parle à l’esprit, comme les symboles et les emblèmes parlent aux yeux. Il importe ici, non moins que dans le cas de la métaphore, qu’il y ait un rapport suffisamment étroit entre les idées et leurs images, et que celles-ci soient assez transparentes pour que celles-là percent et se saisissent facilement.

V. Hugo faisant allusion à la chute de Napoléon, qu’il compare, dans sa pensée, à un aigle, trouve cette frappante allégorie :

Oui, l’aigle un soir planait aux voûtes éternelles,
Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa deux ailes ;
Sa chute fit dans l’air un foudroyant sillon ;
Tous alors sur son nid fondirent pleins de joie ;
Chacun selon ses dents se partagea la proie ;
L’Angleterre prit l’aigle, et l’Autriche l’aiglon !

Quelquefois l’allégorie revêt des dimensions plus considérables, au point de devenir alors comme un genre littéraire distinct, consacré soit à la personnification d’êtres abstraits, telles que la Chicane (dans le Lutrin), l’Envie (dans la Henriade), la Déroute (dans les Châtiments), soit au développement d’une vérité morale, comme dans l’apologue ou la parabole.

Plusieurs morceaux magnifiques des Ïambes d’A. Barbier sont des allégories de longue haleine. Tel

Ô Corse, à cheveux plats, etc...

où, « parlant de vieille et banale comparaison d’un peuple libre à un cheval sauvage, Barbier a traduit, dit G. Lanson , dans les images qui montrent l’animal dompté, enlevé, poussé, crevé par son écuyer, l’histoire de la France asservie par Bonaparte , lancée à travers l’Europe, épuisée de guerres et agonisante enfin avec lui ».

La métonymie. — Ici, entre les idées que l’esprit compare, il n’y a plus de rapport de similitude ou d’analogie comme dans la métaphore et les figures qui en procèdent. On y exprime encore une chose au moyen d’un terme désignant une autre chose ; mais la substitution d’un mot à un autre s’y fait « en vertu de correspondances d’ordres divers », que l’on établit mentalement entre les idées désignées par ces mots.

Ces « correspondances » sont très nombreuses : cause et effet contenant et contenu, physique et moral, signe et chose signifiée, abstrait et concret, etc., etc. Beaucoup de métonymies sont du langage courant et journalier, au point qu’elles ont complètement évincé le mot propre : un verre de vin, une bouteille de bordeaux, le discours du trône, notre voisin a été incendié, etc. Ces métonymies ne disent plus rien à l’imagination, mais les poètes en trouvent de très suggestives :

Une heure de soleil fait bénir tout le jour.

(Sully-Prudhomme .)

 

Le jour s’éteint ; les nids chuchotent, querelleurs.

(V. Hugo .)

Une heure de soleil, pour une heure de beau temps, mais l’image rend présente à notre pensée toute la joie d’une journée ensoleillée : le ciel bleu, la lumière éclatante, la bienfaisante chaleur, la verdure, les fleurs, etc. Et n’est-elle pas à la fois pittoresque et gracieuse infiniment, cette façon de dire : les nids, pour les oiseaux qui s’y pressent en se chamaillant au crépuscule ? C’est une belle énergie, d’autre part, qu’A. de Musset réalise, quand, nous montrant les paysans, qui viennent risquer aux jeux de Bade le peu d’argent qu’a produit le dur labeur de toute une année, il s’exprime ainsi :

Je les ai vus debout, sous la lampe enfumée,
Avec leur veste rouge et leurs souliers boueux,
Tournant leurs grands chapeaux entre leurs doigts calleux,
Poser sous les râteaux la sueur d’une année !

La relation entre les deux objets que l’esprit compare est parfois tellement intime, qu’il y a entre eux une véritable cohésion, qu’ils ne forment qu’un tout et n’existent pas l’un sans l’autre. Les rhéteurs ont appelé l’espèce de métonymie qui exprime ce rapport, du nom de synecdoque (ou synecdoche) ; elle dit la partie pour le tout, la matière pour l’objet qui en est fait, le déterminé pour l’indéterminé, etc. Ils ont trouvé bon aussi de baptiser du nom d’antonomase une sorte de métonymie qui consiste à prendre un nom commun pour un nom propre ou un nom propre pour un nom commun. Théophile Gautier , célébrant les Vieux de la vieille, s’écrie dans un bel élan lyrique, après s’être laissé aller à sourire de leur tournure grotesque :

Ne les raillez pas, camarade,
Saluez plutôt, chapeau bas,
Ces Achilles d’une Iliade
Qu’Homère n’inventerait pas.

L’allusion. — L’allusion procède aussi par rapprochement. À propos d’une idée, elle en rappelle indirectement d’autres : un fait, un personnage, une circonstance, connus généralement. Cette façon détournée d’évoquer certains souvenirs donne à la pensée de la finesse, du piquant du mordant. L’allusion a sa place dans tous les genres ; mais il faut qu’elle soit toujours transparente, qu’elle soit comme une énigme dont le lecteur est charmé de trouver le mot aisément. Les allusions historiques ou mythologiques, qui abondent, et celles qui font songer à des passages d’écrivains illustres, se saisissent sans peine : « le fil d’Ariane, le tonneau des Danaïdes, le supplice de Tantale, les délices de Capoue, les Fourches Caudines, les moutons de Panurge, la cour des Miracles, etc. » Il en est de même de celles qui rappellent des mots célèbres : « Tout est perdu fors l’honneur » et « J’ai failli attendre ». F. Coppée , après nous avoir montré ses Lutteurs forains [10] dans un petit tableau pittoresque, vivant à merveille et d’une modernité charmante, rehausse son sonnet d’un accent de vraie poésie par cette allusion évocatrice d’une lointaine antiquité :

Oh ! les athlètes nus sous l’azur clair d’Hellas !
Ô palme néméenne ! Ô laurier d’Olympie !

Les allusions portant sur la vie réelle contemporaine sont parfois difficiles à comprendre. Il en est de fort piquantes [11] .

Figures oratoires

La périphrase. — Elle n’est qu’une description vive et colorée en raccourci. En effet, en faisant comme le tour de l’idée, ainsi que son nom l’indique, elle la rend par une sorte de définition qui en présente avec des traits sensibles la face qu’il importe de mettre en évidence.

La périphrase doit être, là où elle se trouve, le vrai mot de la chose ; sinon elle est déplacée. En abuser c’est s’exposer à tomber dans le ridicule ou à devenir inintelligible. L’école classique, plus que toute autre, a donné dans cet abus. Cela vient de ce qu’elle voulait le style noble à tout prix. Il y a bien des périphrases injustifiables dans les écrivains du xviie siècle. Mais ceux qui, selon un mot de Pascal , « masquèrent toute la nature » par leur manie de circonlocutions bizarres, furent surtout les poètes descriptifs du xviiie siècle, Delille , Saint-Lambert , d’autres, qui se sont mis l’esprit à la torture pour obnubiler pompeusement des choses qui ne pouvaient que gagner à être dites simplement.

Il faut porter à l’actif du romantisme d’avoir balayé la périphrase inutile. Pourtant le précurseur des Romantiques, Chateaubriand , n’avait pu encore s’en défendre. Il disait, pour désigner un fusil : « un tube d’airain surmonté de l’arme de Bayonne » (voir Les Natchez). Mais Hugo , au sujet des circonlocutions oiseuses, formula nettement sa pensée par ce mot connu :

Pourquoi ne pas nommer le cochon par son nom ?

Et, au risque de scandaliser l’ombre de Delille , qui eût rougi d’appeler le porc autrement que « l’animal qui se nourrit de glands », il écrit :

Le pourceau misérable et Dieu se regardèrent.

(Légende des siècles, Mourad.)

Autant la périphrase est fastidieuse, quand elle est inopportune, autant elle fait excellent effet, lorsqu’elle est en situation. Dans les beaux vers de V. Hugo , déjà cités,

L’astre-roi se couchait... [12]

l’astre-roi est l’expression voulue. Ce n’est pas simplement parce que le soleil est le roi des astres, que le poète prend ce détour, mais pour préparer la comparaison qui suit :

Comme deux rois amis, on voyait deux soleils...

La périphrase a ici une portée réelle.

La litote et l’euphémisme. — Il arrive que par intérêt ou par délicatesse, par ménagement, on emploie des tournures qui restent en deçà de la pensée, qui l’atténuent — ou qui l’adoucissent simplement.

La litote, qui atténue, qui dit moins pour faire entendre plus, n’est qu’une finesse de discours. Un auteur, par exemple, affectant par là une modestie qui lui sied, émet, dans sa préface, l’opinion que son œuvre n’est pas trop médiocre ni trop inutile.

L’euphémisme, qui adoucit pour éviter toute impression fâcheuse, accuse un souci de réserve, d’amabilité, de délicatesse :

Rien ne prédit la gloire d’un Orphée
À mon berceau, qui n’était pas de fleur.

(Béranger .)

L’ironie. — L’ironie est le coup de griffe donné par un homme à l’esprit railleur et caustique. C’est une sorte d’antithèse interne qui dit le contraire de ce qu’on pense. Elle est tantôt amère et cruelle, comme dans ces vers de V. Hugo  :

Ceux-ci sont des héros, qui n’ont pas peur des femmes !
Ils tirent sans pâlir, gloire à ces grandes âmes,
Sur les passants tremblants ;

tantôt fine et spirituelle, comme dans La Fontaine , Voltaire ou Anatole France entre autres.

Garder la mesure est la règle essentielle pour ceux qui manient l’ironie. Arme précieuse, puissant moyen de triomphe, elle a trop souvent servi la colère, la vengeance, aboutissant au sarcasme, mène à l’insulte, à la cruauté, à l’abus inhumain de la force contre la faiblesse livrée à elle-même.

La communication et la permission. — Il y a souvent une forte part d’ironie dans ces feintes oratoires.

Par la première, on fait semblant de s’en rapporter au jugement des autres pour ce qu’il convient de faire, délibérant avec eux, ou entrant dans leurs sentiments pour les amener ensuite aux siens.

Corneille met ces paroles dans la bouche d’Horace , père plaidant pour son fils :

Dis, Valère, dis-nous, puisqu’il faut qu’il périsse,
Où penses-tu choisir un lieu pour son supplice ?
Sera-ce entre les murs que mille et mille fois
Font résonner encor le bruit de ses exploits ?
Sera-ce hors des murs, au milieu de ces places
Qu’on voit fumer encor du sang des Curiaces,
Entre leurs trois tombeaux et dans ce champ d’honneur
Témoin de sa vaillance et de notre bonheur ?
Tu ne saurais cacher sa peine à sa victoire :
Dans les murs, hors des murs, tout parle de sa gloire ;
Tout s’oppose à l’effort de ton injuste amour,
Qui veut d’un si beau sang souiller un tel spectacle,
Et Rome par ses pleurs y mettra trop d’obstacle...

(Horace , acte V, sc. iii.)

Par la seconde, pour désarmer un adversaire, on feint de s’abandonner entièrement à sa volonté, ou encore on lui conseille — ironiquement — le contraire de ce que l’on désire.

Célimène, prise en flagrant délit de trahison envers Alceste, tâche d’obtenir son pardon :

... Oui, vous pouvez tout dire,
Vous êtes en droit, lorsque vous vous plaindrez,
Et de me reprocher tout ce que vous voudrez.
J’ai tort, je le confesse, et mon âme confuse
Ne cherche pas à vous payer d’aucune vaine excuse.
J’ai des autres ici méprisé le courroux,
Mais je tombe d’accord de mon crime envers vous.
Votre ressentiment, sans doute, est raisonnable ;
Je sais combien je dois vous paraître coupable,
Que toute chose dit que j’ai pu vous trahir
Et qu’enfin vous avez sujet de me haïr :
Faites-le, j’y consens...

(Molière , Misanthrope.)

Agrippine, voyant toute son ambition ruinée par Néron, ricane :

Poursuis, Néron ; avec de tels ministres,
Par des faits glorieux tu vas te signaler.
Poursuis. Tu n’as pas fait ce pas pour reculer.

(Racine , Britannicus.)

La correction. — Un pur artifice de langage, un retour sur une idée, pour la rendre plus exacte, plus forte, ou moins choquante.

Dans le discours pour la bénédiction des drapeaux du régiment de Catinat, Massillon atténue, par correction, ce que pouvait offrir d’excessif dans sa bouche de ministre de l’Évangile, les souhaits de victoire et de conquête qu’il formule :

Répandez donc, ô Dieu des armées, des esprits de foi et de piété sur ces guerriers..., couvrez, couvrez de votre aile cette troupe illustre... faites-la toujours précéder de la victoire et de la mort... Mais non, Seigneur, pacifiez plutôt les empires et les royaumes ; apaisez les esprits des princes et des peuples ; laissez-vous toucher au pitoyable spectacle que les guerres offrent à vos yeux...

La prétérition. — C’est par politesse, ou dans le but de faire passer habillement des détails secondaires, et spécialement d’insinuer qu’on est assez riche d’arguments pour en sacrifier quelques-uns, qu’on use de la prétérition, ou prétermission, affectant de ne pas vouloir parler de ce que néanmoins l’on tient à dire.

Fléchier a fait un bel emploi de cette figure dans l’Oraison funèbre de Turenne :

N’attendez pas, messieurs, que j’ouvre ici une scène tragique ; que je représente ce grand homme étendu sur ses propres trophées ; que je découvre ce corps pâle et sanglant auprès duquel fume encore la foudre qui l’a frappé ; que je fasse crier son sang comme celui d’Abel et que j’expose à vos yeux les tristes images de la Religion et de la Patrie éplorée.

Tableau émouvant dont le grand artiste qu’est Fléchier , semble, par calcul, vouloir détourner nos regards, comme pour ne pas abuser de notre sensibilité, et qui n’en laisse pas moins une impression profonde.

On ne peut guère voir non plus que l’habileté dans quelques autres figures oratoires, destinées à fixer l’attention sur un point spécial.

L’interrogation. — L’interrogation présente la pensée sous la forme dubitative. L’auteur, au sujet d’une opinion d’ailleurs bien arrêtée, a l’air d’interroger le lecteur, le mettant en cause et comme au défi de nier ce que l’on avance.

Tout le début du discours de Mirabeau sur la banqueroute n’est qu’une suite d’interrogations pressantes de ce genre.

Quelquefois on fait suivre la question de la réplique, prêtant aux auditeurs une interruption, une objection, ou bien encore l’orateur s’entretient avec lui-même, s’interroge et se répond. On a donné à ce tour le nom de subjection. Il n’y a en quelque sorte rien d’autre, du commencement à la fin, qu’une suite de subjections, dans le discours où Vergniaud se défend des accusations portées contre lui et les autres girondins par Robespierre  :

Nous sommes des meneurs ! Robespierre a-t-il voulu dire que nous dirigeons les travaux de la Convention nationale, que nous influençons ses écrivains ?... Mais c’est là une imposture dont toute la Convention peut rendre témoignage... Nous sommes des intrigants ! Où avons-nous intrigué ? Dans les sections ? Nous y avons vu exciter les passions du peuple, etc. ...

La dubitation. — La dubitation, en feignant le doute sur ce qu’on doit faire ou dire, en montrant un homme qui, dans sa perplexité, forme, quitte et reprend pour les quitter encore les desseins les plus opposés, peint bien les agitations et les incertitudes de l’esprit.

Citons le classique exemple fourni par le monologue bien connu du Ve acte d’Andromaque (Racine ), où éclate le trouble d’Hermione après qu’elle a commandé à Oreste de tuer Pyrrhus :

Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Errante, et sans dessein, je cours dans ce palais.
Ah ! que ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais ?
Le cruel ! de quel œil il m’a congédiée !
Sans pitié, sans douleur, au moins étudiée !
Ai-je vu ses regards se troubler un moment ?
En ai-je pu tirer un seul gémissement ?
Muet à mes soupirs, tranquille à mes alarmes,
Semblait-il seulement qu’il eût part à mes larmes ?
Et je le plains encore ! Et, pour comble d’ennui,
Mon cœur, mon lâche cœur s’intéresse pour lui !
Je tremble au seul penser du coup qui le menace !
Et, prête à me venger, je lui fais déjà grâce.

La suspension et la réticence. — En tenant l’esprit en arrêt, pour mieux attirer l’attention sur ce qui va suivre, ou pour donner à la pensée une conclusion inattendue, on arrive à produire un effet tantôt tragique, tantôt plaisant. C’est là la raison d’être de la suspension.

Dans Cinna, Auguste, après avoir rappelé à ce conspirateur tous les bienfaits dont il l’a comblé, ajoute :

Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heur et tant de gloire
Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire ;
Mais ce qu’on ne saurait jamais s’imaginer :
Cinna, tu t’en souviens... et veux m’assassiner !

Le coup porté ici par ce simple temps que prend l’orateur, est foudroyant. Voici, en revanche, une suspension comique. Tartarin de Tarascon s’en est allé chasser le lion... en Algérie. Une nuit, égaré dans les champs au sud d’Alger, il croit enfin avoir tué le fauve, dont il emportera glorieusement la dépouille dans sa ville natale. Mais passons la plume à Daudet  :

Penché sur cette piste sanglante, l’œil aux aguets, le revolver au poing, le vaillant Tarasconnais arriva, d’artichaut en artichaut, jusqu’au champ d’avoine... De l’herbe foulée, une mare de sang et au milieu de la mare, couché sur le flanc avec une large plaie à la tête, un... Devinez quoi !...

— Un lion, parbleu !

— Non ! un âne...

La réticence est une espèce de suspension qui, laissant la phrase inachevée, de telle sorte qu’il appartient à l’auditeur ou au lecteur de suppléer le reste de la pensée, place son effet « dans un silence qui dépasse la portée de toute parole ».

Quand, dans Britannicus, Agrippine dit à Néron :

J’appelai de l’exil, je tirai de l’armée
Et ce même Sénèque et ce même Burrhus,
Qui depuis... Rome alors admirait leurs vertus.

par cette brusque interruption (suppléez : ont bien changé) elle donne bien plus de force que ne le pourraient les paroles, aux griefs qu’elle veut faire entendre contre les deux gouverneurs de son fils.

Nous terminerons ici l’examen des images. Notre prétention n’a pas été de les passer toutes en revue, mais d’en définir les principales. On ne saurait guère d’ailleurs épuiser la matière, la série des images n’ayant pas de limite définie. On aura pu constater qu’elles sont l’une des ressources capitales du langage et que leur étude est d’une importance primordiale.

———

Les règles que nous venons de voir concernent les mots et tournures, simples éléments de la phrase. Il y aurait lieu maintenant de parler des lois qui régissent la structure de celle-ci. Mais la technique de la phrase étant de son côté le moins littéraire, nous nous occuperons ici d’un point plus intéressant, savoir du caractère de la phrase française et de son évolution. Ce sera une manière de psychologie du style. Car la physionomie de la phrase et ses transformations correspondent à des états d’âme ondoyants et divers, selon les écrivains et les époques auxquelles ils appartiennent.




[1] L’art homérique, dans Ilios et Iliade.

[2] Nous avons expliqué pourquoi nous nous étions proposé d’établir une nouvelle classification des figures. Cette distribution méthodique n’a pas la prétention d’enfermer rigoureusement telle image dans telle catégorie d’images. Plusieurs figures, par exemple, de celles que nous dénommons réflexes, pourront passer pour oratoires : l’hyperbole, l’énumération, l’exclamation, l’apostrophe, la prosopopée.

[3] Sollicité par ses disciples de s’enfuir de sa prison, Socrate refuse, parce qu’il croit entendre les Lois d’Athènes qui lui disent : « Socrate, que fais-tu ? Penses-tu qu’une cité puisse subsister, si les jugements publics n’y ont plus de force, etc. »

[4] J.-J. Rousseau suppose que Fabricius, rappelé à la vie, voit la corruption des mœurs romaines : « Ô Fabricius, qu’eût pensé votre grande âme... Dieu ! eussiez-vous dit, que sont devenus ces toits de chaume, etc. »

[5] Ces figures, consistant en transpositions de mots, les anciens rhéteurs les désignaient sous le nom générique de tropes, d’un mot grec qui signifie « tournures ». La plupart des appellations particulières données aux figures qu’ils ont cataloguées, paraissent de forme non moins étrange et pédantesque. Il est pourtant bon de les connaître, comme des termes techniques qui servent à des classifications scientifiques et dispensent des périphrases.

[6] C’est à cette dernière qualité qu’a trait la remarque suivante, fort juste, de F. Brunetière  : « Quand - dans les Rois en exil - A. Daudet nous peint son franciscain, le père Alphée, « noir et sec comme un caroube », il faut, pour voir le personnage, avoir vu des « caroubes », et tout le monde n’a pas vu des « caroubes », ni je pense, n’est tenu d’en voir vu. »

(Le Roman naturaliste, p. 94.)

[7] Le critique précité dit à ce sujet : « C’est une question de savoir jusqu’à quel point la métaphore doit être soutenue. » Il veut faire entendre qu’il y a une juste limite au delà de laquelle elle doit être abandonnée.

[8] Il faut pour cela, dit E. Faguet , « commencer par se refaire à soi-même une âme primitive pour laquelle l’image ne soit pas une figure de style, mais une sensation ». - Et V. de Laprade  : « C’est dans une observation, dans une contemplation de la nature, faite avec amour, que l’esprit s’enrichit des images, des couleurs, des harmonies nécessaires au style poétique. »

[9] Il y a une sorte de métaphore, sans prétention à la parure, destinée à exprimer des idées pour lesquelles il n’y a pas de termes propres. Ainsi on dit : une feuille de papier, de zinc, d’étain, ferrer d’argent une cassette, la bouche d’un canon, le coude d’un tuyau, la panse d’un flacon, etc. Cette variété de métaphore usuelle et vulgaire s’appelle catachrèse.

[10] Voir au chapitre de la Poésie lyrique, à l’article du Sonnet.

[11] Henri Rochefort , qui en voulait à un journaliste, soupçonné d’avoir emporté son couvert à un dîner auquel il avait été prié, a écrit quelque part : « Alors paraît M. X... - serrez les couverts ! - qui se met à parler longuement, etc. ... »

Le même pamphlétaire, apostrophant un adversaire bossu, s’écrie : « Cambre-toi, fier si courbe ! » Cette allusion - historique, cette fois-ci - a d’autant plus de sel qu’elle se double, comme on le voit, de cette méprise plaisante appelée contrepèterie, ici commise à dessein.

[12] Voir au chapitre de la Comparaison.

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Mise à jour le Lundi, 15 Décembre 2008 22:12