Site d'Adrien Daxhelet

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Manuel - Poésie 3

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Chapitre III

Le Vers, mode d’expression de la poésie

———

Aux xviie et xviiie siècles, la poésie se réservait l’usage de certains mots et tours spéciaux. Toutefois « la langue poétique française, dit Sainte-Beuve , n’a jamais pu, par rapport à la prose, devenir un balcon ; mais, chez Malherbe , chez Boileau , elle est bien un trottoir ».

Nous avons déjà parlé de la langue soutenue, mise en honneur par les classiques, et de la réaction romantique, qui, plaçant la noblesse uniquement dans les idées et les sentiments, rétablit l’égalité parmi les mots.

Ce qui, à présent, constitue exclusivement la langue de la poésie, c’est avec la richesse des images, qui en sont la parure habituelle, l’harmonie spéciale du vers. Nous allons consacrer les pages qui suivent à la métrique ou science du vers.

Le vers, en résumé, n’est qu’une phrase mélodique. Dans toutes les langues il exprime naturellement l’émotion et la propage ; c’est la forme que tend à prendre toute pensée émue. Mais c’est aussi, selon la théorie des savants modernes, entre autres de H. Spencer , un moyen mécanique de concentrer l’attention du lecteur sur l’émotion de l’écrivain.

Trois éléments essentiels constituent le vers français : la mesure ou mètre, la rime et le rythme.

La mesure. — La poésie française est donc, comme toute autre, un langage mesuré. Quelle est cette mesure ? Tandis que les vers grecs et latins, ceux des poètes flamands et allemands, ou encore ceux dont se servent quelques auteurs de stances ou de livrets, destinés à être mis en musique, sont des vers prosodiques, c'est-à-dire constitués par une alternance de brèves et de longues, le vers français, vraisemblablement depuis son origine, en tout cas dans les plus anciens monuments connus, est basé sur le nombre de syllabes, c'est-à-dire qu’il est syllabique.

Règles générales pour la numération des syllabes. —

A. Dans le corps du vers :

1° Toutes les syllabes comptent, qu’elles soient sonores ou muettes ; ces dernières ne comptent pas, au contraire, à la fin du vers ;

2° Cependant l’e muet qui termine un mot, ne peut faire syllabe que s’il est suivi d’une ou de plusieurs consonnes. Il s’élide, sauf dans le pronom le, chaque fois que le mot suivant commence par une voyelle ou une h non aspirée ;

3° Quand cet e muet est précédé d’une voyelle, il faut qu’il s’élide également pour que le mot puisse entrer dans le corps du vers. Ainsi quantité de mots ne peuvent trouver place qu’à la fin du vers : tous ceux en aie, ee, eue, ie, oie, oue, ue, ye, à moins d’élision de l’e final ; le pluriel de ces mots [1] , ainsi que la deuxième personne du singulier des verbes qui présentent ces finales, et, enfin, les formes en éent, ient, oient, ouent, yent ;

4° En revanche, on tolère sans les compter, dans le corps du vers, la finale ent de la troisième personne du pluriel de l’imparfait et du conditionnel, ainsi que l’e muet des subjonctifs qu’ils aient, qu’ils soient, que (tu) aies.

B. Dans l’intérieur du mot :

e muet précédé d’une voyelle ou d’une diphtongue ne compte pas : dévouerai, paierez, etc., qu’on écrit, du reste, dévoûrai, paîrez, etc.

C. Les diphtongues, naturellement, ne forment qu’une seule syllabe.

D. Lorsque deux voyelles, ou une voyelle et une diphtongue, ou encore deux diphtongues, se rencontrent, il y a ou bien synérèse, c'est-à-dire qu’elles ne comptent que pour une, ou bien diérèse, c'est-à-dire qu’elles comptent pour deux, même si, en apparence, elles sont confondues dans la prononciation.

Règles empiriques de la synérèse et de la diérèse. —

Peut-on donner une règle générale pour distinguer ces deux cas l’un et l’autre ? Certains auteurs le prétendent : « Lorsque la bivocale, dit G. Pellissier , représente deux voyelles latines, comme dans pria (de precavit), piété (de pietas), allié (de alligatus), elle ne forme pas diphtongue ; au cas contraire il y a synérèse. »

Mais que d’exceptions à cette règle, si l’on s’en rapporte à l’usage et à l’autorité des grands poètes ! Or, ce sont eux, les arbitres suprêmes en cette question. On a donc examiné successivement toutes les bivocales françaises pour en déterminer empiriquement la quantité syllabique. Résumons, d’après les meilleurs manuels, les résultats ainsi obtenus :

ao

Diss. En règle générale.

Mon. Dans faon, paon, taon.

aou

Diss. En règle générale.

Mon. Dans août, saoûl, saoûler.

ay

Mon. En règle générale.

Diss. Dans pays, paysan, abbaye.

ia

Diss. En règle générale.

Mon. Dans diable, diacre, fiacre, galimatias, liard (diss. dans V. Hugo ) et piaffer.

iai

Diss. En règle générale.

Mon. Dans bréviaire, parfois dans biais et biaiser.

ian

(iant, ien, ient)

Diss. En règle générale.

Mon. Dans diantre, viande.

iau

Diss. Toujours.

(Cependant on trouve la synérèse dans miauler.)

ié, iè

ied, ief

iei, ier, ière

iet, iez

Diss. 1° Quand l’i se trouve dans le mot latin d’où le français dérive (contrariété, initié, etc.).

2° Dans les noms, adjectifs et verbes (iez) où ils se trouvent précédés de deux consonnes, dont la seconde est une liquide (r, l) : peuplier.

Mon. Dans les autres cas.

Douteux dans hier et sanglier.

ien

(ienne)

Mon. En règle générale.

Diss. 1° Dans bien, aérien ; 2° dans les noms propres ; 3° dans les adj. Qui désignent le pays, la profession, l’état.

ieu

Mon. En règle générale.

Diss. Dans les noms et les adj. en ieur, excepté dans sieur, monsieur.

ieux

(yeux)

Diss. En règle générale.

Mon. Dans : 1° le pluriel des noms en ieu ; 2° cieux, mieux, vieux, yeux ; 3° les adj. en yeux, comme joyeux, etc.

io

Diss. En règle générale.

Mon. Dans pioche.

Douteux dans fiole.

ion

Diss. En règle générale.

Mon. Dans gabion, escofion, pion.

ions

Mon. Généralement dans la désinence des verbes..

Diss. 1° Quand il est précédé de deux consonnes, dont la seconde est une liquide : l, r ; 2° dans le mot rions ; 3° à la première personne du pluriel des verbes en ier.

oe

Diss. En règle générale.

Mon. Dans moelle, moelleux, poêle.

oua

(ouai, oué, ouer, ouet, ouette)

Diss. En règle générale.

Mon. Dans couette, fouet, ouais.

oui

Diss. En règle générale.

Mon. Dans l’affirmation : oui.

ouin

Mon. En règle générale.

ua

(uai, uel, uer,

ueux)

Diss. En règle générale.

Mon. Dans écuelle et Juan.

Douteux dans duel.

ui

Mon. En règle générale.

Diss. Dans acuité, annuité, assiduité, congruité, contiguïté, fatuité, fluide, gratuité, ingénuité, perpétuité, promiscuité, superfluité, vacuité, ruine, suicide, druide, bruire, truie.

ya, yau

ye, yeur

yen, yi

Mon. En règle générale.

On voit combien, dans cette question de la synérèse et de la diérèse, les règles sont peu absolues. Cela tient à la prononciation arbitraire d’une foule de mots.

Différentes espèces de vers d’après le nombre de syllabes. —

Disons en résumé que le vers français peut compter de une à douze syllabes. On trouvera facilement des exemples.

Il y eut même jadis des vers de treize, quatorze et quinze syllabes. On pourrait en citer de tels de Scarron , entre autres, et de Baïf . Le vers de treize syllabes a, du reste, été repris, au xixe siècle, par Béranger et Banville .

La rime. — C’est le souci de procurer une plus prompte et plus complète sensation de la mesure du vers qui a donné naissance à la rime, dans laquelle il faut voir un perfectionnement de l’assonance de l’ancienne poésie française. « Elle fut, dit Sainte-Beuve , placée au lieu qu’elle occupe, comme un coup de cloche pour avertir où se terminait un vers et où un autre allait commencer. »

Tandis que l’assonance [2] ne supposait que l’homophonie de la voyelle finale accentuée, n’entraînant pas celle des consonnes qui la suivent et qui parfois en modifient le timbre et la sonorité, — la rime comprend en outre l’homophonie des consonnes dont cette voyelle peut être suivie, et même, si nous en croyons Th. De Banville , de celle qui la précède immédiatement et qu’on nomme consonne d’appui.

Si la syllabe accentuée est la dernière du mot, la rime est masculine : or, décor, vu, touffu ; — si elle est suivie d’une voyelle atone, laquelle ne peut être en français qu’un e muet, elle est féminine : belle, nouvelle, voient, envoient.

On peut distinguer : la rime riche qui comprend toute la syllabe, c'est-à-dire non seulement la consonne ou les consonnes qui suivent la voyelle accentuée, mais aussi celle qui la précède : vie, ravie ; cheval, rival ; — la rime suffisante, comprenant la dernière voyelle accentuée et la consonne ou les consonnes qui suivent cette voyelle : cheval, égal ; — la rime faible qui se contente de l’homophonie des voyelles finales : suivi, ami.

Règles de la rime. — Il s’agit des règles rigides et impératives de la rime, qui sont formulées dans les traités. Il en est qui nous paraissent bien surannées, qui ne s’imposent plus guère que par leur ancienneté. Elles se ramènent aux suivantes :

I. La rime étant faible pour l’oreille, il faut regarder comme défectueuses toutes celles qui ne réalisent pas une suffisante consonance.

1° Évitez, par conséquent, de faire rimer :

a) Deux finales dont l’une a sa voyelle longue ou ouverte, et l’autre, brève ou fermée, comme grâce avec place ; succès avec tracés ; tu sais (où la diphtongue ai équivaut à un é fermé) avec essais (où ai = è ouvert) ;

b) Une voyelle simple avec une diphtongue : désire, nuire [3]  ;

c) Un son mouillé avec un son qui ne l’est pas : fille, ville, et, en général, un son avec le même son, mais modifié différemment par une consonne d’appui, comme sensé, rusé [4] .

d) Des mots dont la consonne finale se prononce, avec d’autres dont cette consonne ne se prononce pas [5]  : as, pas ; lotus, vertus.

2° D’après le même principe, on a établi que les finales a (dans les verbes), aire, ant, é, ée, ent, er, ère, euse, i, ie, on, u, ue, un, doivent rimer de l’articulation initiale [6] .

II. La rime, dans certains cas, doit satisfaire à la fois l’oreille et l’œil. Ainsi il faut observer que :

a) Un mot terminé par une des lettres s, x, z ne rime qu’avec un mot terminé par une de ces trois consonnes. C’est ainsi que tous les mots terminés par une de ces trois consonnes et portant de la sorte au singulier la marque du pluriel rimeront, même lorsqu’ils sont au singulier, avec de semblables terminaisons plurielles et cette remarque s’applique aux première et deuxième personnes des verbes qui au singulier se terminent par s ou par : prix, écrits, tu vis, etc. [7]  ;

b) De même, les lettres t, d, c, g, à la fin des mots, empêchent, quoique muettes, de faire rimer ces mots avec d’autres mots qui ne les ont pas. Mais au pluriel, les mêmes mots offrent une rime excellente [8] . Ex. : contraint, quatrain ; or, sort ; tyran, rend ;

c) La finale ion ne rime bien qu’avec elle-même.

2° Quand les finales é, ée, er, ès, ez sont précédées de deux consonnes dont la seconde est une liquide, l ou r, la rime n’exige que la parité de la liquide. De même la consonne n peut très bien répondre seule au groupe gn ;

3° Quoique la rime des homonymes soit admise [9] , un mot ne peut rimer avec lui-même, ni les composés avec le simple ou entre eux, à moins que les sens ne soient ou ne paraissent être très éloignés.

III. Mais si la rime est harmonie, caresse pour l’oreille, elle doit être aussi raison et beauté, et cette beauté dépend d’autre chose encore que des sons et de l’articulation qui la composent.

Quel mot sera digne d’être placé au bout du vers pour marquer fortement et heureusement la mesure, sinon le mot principal ou un des mots principaux, substantif ou verbe de valeur, épithète colorée, terme significatif par le son et par l’idée et suggestif autant que significatif ? On bannira donc toutes les rimes usées, banales, fussent-elles les plus riches, comme aussi toutes celles qui ne présentent pas quelque chose d’imprévu, de saisissant. Mais on se défiera, par contre, de la bizarrerie, dans laquelle sont tombés trop souvent, par souci exagéré de la nouveauté, les poètes du xixe siècle ; car la beauté, ici pas plus qu’ailleurs, ne dépend de la difficulté vaincue.

On le voit, la rime parlant à la fois à l’oreille, à l’esprit, à l’imagination, est chose capitale dans la versification française. Mais est-elle, comme le dit Banville , « tout le vers », fût-elle même la rime riche, la seule que le charmant poète du Petit Traité de poésie française proclame permise, et que les Parnassiens recherchèrent jusqu’à l’outrance ? On connaît les jolies strophes, sur un beau rythme emprunté à Ronsard , que Sainte-Beuve a écrites pour glorifier la Rime, « l’unique harmonie du vers » :

Rime, qui donnes leurs sons
Aux chansons,
Rime, l’unique harmonie
Du vers, qui, sans tes accents
Frémissants
Serait mut au génie ;
...
Rime, tranchant aviron,
Éperon
Qui fends la vague écumante ;
Frein d’or, aiguillon d’acier
Du coursier
À la crinière fumante ;
...
Ou plutôt, fée au léger
Voltiger,
Habile, agile courrière
Qui mènes le char des vers
Dans les airs
Par deux sillons de lumière !

Unique harmonie du vers ! Paradoxe charmant, certes, mais que démentent en partie ces strophes mêmes, où les images et le rythme, au moins autant que la rime, donnent au vers son prix.

Boileau avait assigné un rôle beaucoup moins brillant à la rime :

La rime est une esclave et ne doit qu’obéir,

avait-il dit. Ce critique d’un esprit habituellement si judicieux, croyait, en outre, à une contradiction perpétuelle entre la rime et la raison. Opinion absolument fausse, si l’on admet que la rime se place spontanément au bout du vers, fournie et apportée, avec l’image qu’elle rappelle ou suggère, par l’inspiration et la raison elle-même. De cette façon, jamais la pensée, ni la raison, ne sont sacrifiées à la richesse de la rime. Le vrai rôle de celle-ci est de « battre la mesure » du vers, tout en produisant, au bon endroit précisément, une subite évocation d’images et d’idées.

Mais quel que soit son éclat, quelque précieuse qu’elle soit pour faire saillir l’idée ou provoquer l’émotion esthétique, il faut se garder de la superstition de la rime riche. Cette superstition fait tort à plus d’un passage des plus belles pages de V. Hugo , et elle a fait sonner harmonieusement, mais souvent creux, les vers artistement ciselés des Parnassiens.

Disposition des rimes. — La règle capitale depuis Ronsard c’est qu’une rime masculine ou féminine ne peut être suivie immédiatement d’une rime masculine ou féminine différente [10] .

On distingue, quant à la disposition des rimes entre elles, les rimes plates ou suivies, croisées, mêlées, redoublées, embrassées et tiercées.

Les rimes plates sont celles qui vont deux à deux.

Les rimes croisées font alterner régulièrement un vers féminin avec un vers masculin :

Oh ! contemplez l’idée altière,
Nations ! Son front surhumain
A, dès à présent, la lumière
Qui vous éclairera demain.

(V. Hugo.)

Les rimes mêlées ne sont subordonnées qu’à la règle générale de l’alternance. De nombreux exemples s’en rencontrent entre autres dans les Fables de La Fontaine et dans les Nuits de Musset .

Dans les rimes redoublées on répète plus de deux fois la même :

L’avenir ! l’avenir ! mystère !
Toutes les choses de la terre,
Gloire, fortune militaire,
Couronne éclatante des rois,
Victoire aux ailes embrasées
Ambitions réalisées,
Ne sont jamais sur nous posées
Que comme l’oiseau sur nos toits.

(V. Hugo.)

Dans les rimes embrassées deux rimes masculines se suivent, précédées et suivies d’une rime féminine, ou réciproquement. V. Hugo a fort souvent usé de la strophe de six vers offrant cette disposition : deux rimes plates, plus deux rimes embrassées par deux autres :

Ceux-ci partent, ceux-là demeurent.
Sous le sombre aquilon dont les mille voix pleurent,
Poussière et genre humain, tout s’envole à la fois.
Hélas ! le même vent souffle, en l’ombre où nous sommes,
Sur toutes les têtes des hommes,
Sur toutes les feuilles des bois.

(V. Hugo.)


Enfin, dans les rimes tiercées, qu’on appelle encore rimes croisées triples ou terza rima, chaque tercet se compose de deux vers rimants, embrassant un troisième vers qui rime, lui, avec le premier ou le troisième du tercet suivant et ainsi de suite. Plusieurs poètes ont tiré le plus heureux parti de cette disposition, entre autres Th. Gautier , Banville , Leconte de Lisle (La Chasse de l’aigle), etc. Citons ces vers célèbres de Gautier :

Sur l’autel idéal entretenez la flamme,
Guidez le peuple au bien par le chemin du beau,
Par l’admiration et l’amour de la femme.
Comme un vase d’albâtre où l’on cache un flambeau,
Mettez l’idée au fond de la forme sculptée,
Et d’une lampe ardente éclairez le tombeau.
Que votre douce voix, de Dieu même écoutée,
Au milieu du combat jetant des mots de paix,
Fasse tomber les flots de la foule irritée.
Que votre poésie, aux vers calmes et frais,
Soit pour les cœurs souffrants comme ces cours d’eau vive
Où vont boire les cerfs dans l’ombre des forêts.
Faites de la musique avec la voix plaintive
De la création et de l’humanité,
De l’homme dans la ville et du flot sur la rive.
Puis, comme un beau symbole, un grand peintre vanté
Vous représentera dans une immense toile,
Sur un char triomphal par le peuple escorté :
Et vous aurez au front la couronne et l’étoile !

Nous ne parlerons pas des puérils jeux de rimes auxquels se sont livrés les poètes de la première moitié du xvie siècle, vaines jongleries qui ne cachaient souvent qu’une piteuse stérilité d’imagination poétique.

Les strophes. — Dans la poésie française moderne, les strophes ou stances ou couplets, c'est-à-dire des périodes poétiques ayant chacune un sens complet, un nombre fixe de vers égaux ou inégaux et de rimes disposées ou non suivant une même forme dans la pièce entière, comptent depuis deux vers jusqu’à dix et parfois plus.

Ainsi les strophes peuvent être isométriques ou hétérométriques, selon qu’elles sont composées ou non de vers d’égale longueur.

Indiquons les principales dispositions des rimes dans les différentes sortes de strophes.

A. Rien à remarquer au sujet de la strophe de deux vers ou distique, que Brizeux et Th. de Banville , entre autres, n’ont pas dédaignée. Yvan Gilkin y est revenu dans le Pêcheur :

La terre a bu la neige, et l’azur printanier
Sourit de voir neiger mille fleurs du prunier.
Le feuillage du saule, on dirait de l’or vierge ;
Et c’est un lac d’argent qui reluit sous la berge.
Ailes jointes, les grands papillons de velours
S’endorment sur le cœur des fleurs aux parfums lourds.
La brise dort aussi. Nul souffle ne balance
Les humides roseaux où rêve le silence.
Et jetant son filet, debout dans son bateau,
Le pêcheur a brisé la surface de l’eau.
De même qu’il capture en ses étroites mailles
De beaux poissons parés d’éclatantes écailles,
Puisse-je aussi pêcher, dans le vaste univers,
Des songes merveilleux aux filets de mes vers !


B. Le tercet est formé de trois vers qui riment ensemble, présentant un sens complet ou du moins comportant un arrêt notable dans le sens à la fin du troisième vers — comme dans Préceptes d’A. Dorchain  :

Poète qui, veillant dans la nuit calme et noire,
Vois passer des lueurs de génie et de gloire,
Veux-tu pour un instant m’écouter et me croire ?
Tu songes, n’est-ce pas ? tu songes, frémissant,
Combien il serait beau, fût-ce au prix de ton sang,
D’être la voix qui parle au siècle finissant ;
Mais tu cherches peut-être, en ton âme ingénue,
Quels rythmes, quels accords d’une audace inconnue,
Pourraient faire au soleil éclater ta venue,
Dans la forêt des mots, quels détours, quels combats,
Quels chemins non frayés, où sonneraient tes pas !...
— Ami, ne cherche plus, tu ne trouverais pas.
Si tu dois être un jour marqué du divin signe,
Rien ne t’approchera de cet honneur insigne
Que de le mériter, que de t’en rendre digne ;
Tu ne peux rien de plus, tu ne peux rien de mieux
Que des fleurs de ton âme, avec un soin pieux,
Orner la place auguste où descendront les dieux.


C. Dans la strophe de quatre vers ou quatrain, si les vers sont isométriques, les rimes doivent être croisées ou embrassées ; s’ils sont hétérométriques, les rimes peuvent être suivies, croisées ou embrassées.

La mère alla dormir sous les dalles du cloître
Et le petit enfant se remit à chanter...
La douleur est un fruit : Dieu ne le fait pas croître
Sur la branche trop faible encor pour le porter.

(V. Hugo, Contemplations.)

Fils, apprends comme on me nomme,
Dit l’insecte au ciel bleu ;
Les bêtes sont au bon Dieu,
Mais la bêtise est à l’homme.

(V. Hugo, Contemplations.)

Cher temps, plein de mélancolie
Et de folie,
Dont il faut rendre à l’amitié
La moitié...

(A. de Musset.)

Vous qui m’aiderez dans mon agonie,
Ne me dites rien ;
Faites que j’entende un peu d’harmonie,
Et je mourrai bien.

(Sully-Prudhomme .)

Sois ma force et ma lumière ! et puissent mes pensées
Belles et simples comme toi,
Dans la grâce et la paix, dérouler sous ta foi,
Leurs formes toujours cadencées.

(A. France .)


D. La strophe de cinq vers ou quintil admet diverses combinaisons dont voici les principales :

abbab.

Avant de gravir la montagne
Un moment au vallon le voyageur a fui.
Le silence du moins répond à son ennui.
Il est seul dans la foule ; ici, douce compagne,
La solitude est avec lui.

(V. Hugo .)


abaab.

Hélas ! que j’en ai vu mourir de jeunes filles !
C’est le destin : il faut une proie au trépas,
Il faut que l’herbe tombe au tranchant des faucilles ;
Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles
Foulent des roses sous leurs pas.

(V. Hugo .)


aabab.

Je suis l’enfant de l’air, un sylphe, moins qu’un rêve,
Fils du printemps qui naît, du matin qui se lève,
L’hôte du clair foyer durant les nuits d’hiver,
L’esprit que la lumière à la rosée enlève,
Diaphane habitant de l’invisible éther.

(V. Hugo .)

 

ababb.

Le vœu souvent perdu de nos cœurs s’évapore ;
Mais ce vœu de nos cœurs par d’autres présenté,
Est comme un faible son dans un temple sonore,
Qui, d’échos en échos, croissant et répété,
S’élève et retentit jusqu’à l’éternité.

(Lamartine .)

 

ababa.

L’empire se met aux croisées :
Rions, jouons, soupons, dînons !
Des pétards aux champs Élysées !
Á l’oncle il fallait des canons,
Il faut au neveu des fusées.

(V. Hugo , Les Châtiments.)

 

E. La strophe de six vers ou sizain, l’une des plus souvent employées, peut être sur deux ou trois rimes et présenter les combinaisons suivantes :

Avec deux rimes : ababab — aababb — abbaab ;

Avec trois rimes : aabccb — abbacc — aabcbc.

Quelques exemples :

J’aime surtout les vers, cette langue immortelle ;
C’est peut-être un blasphème, et je le dis tout bas,
Mais je l’aime à la rage. Elle a cela pour elle
Que les sots d’aucun temps n’en ont pu faire cas,
Qu’elle nous vient des dieux, qu’elle est limpide et belle,
Que le monde l’entend et ne la parle pas.

(A. de Musset .)

 

L’an de la quatre-vingt-cinquième olympiade
(C’était, vous le savez, le temps d’Alcibiade,
Celui de Périclès et celui de Platon ),
Certain vieillard vivait, vieillard assez maussade...
Mais vous le connaissez et vous savez son nom :
C’était Aristophane, ennemi de Cléon.

(A. de Musset .)

 

C’est peut-être un peu tard pour parler encor d’elle :
Depuis qu’elle n’est plus quinze jours sont passés,
Et, dans ce pays-ci, quinze jours, je le sais,
Font d’une mort récente une vieille nouvelle ;
De quelque nom d’ailleurs que le regret s’appelle,
L’homme, par tout pays, en a bientôt assez.

(A. de Musset .)

 

Mon beau voyage encore est si loin de sa fin !
Je pars, et des ormeaux qui bordent le chemin
J’ai passé les premiers à peine.
Au banquet de la vie à peine commencé,
Un instant seulement mes lèvres ont pressé
La coupe en mes mains encor pleine.

(A. Chénier .)

 

F. La strophe de sept vers (septain) peu employée :

Avec deux rimes : abbaaab — ababaab — ababbab ;

Avec trois rimes : abbacac — ababccb — aabcbcb.

Exemples :

Homme, une femme fut ta mère,
Elle a pleuré sur ton berceau ;
Souffre donc. Ta vie éphémère
Brille et tremble, ainsi qu’un flambeau.
Dieu, ton maître, a d’un signe austère
Tracé ton chemin sur la terre
Et marqué ta place au tombeau.

(V. Hugo .)

 

Vivez, froide Nature, et revivez sans cesse
Sur nos pieds, sur nos fronts, puisque c’est votre loi ;
Vivez et dédaignez, si vous êtes déesse,
L’homme, humble passager, qui dut vous être un roi ;
Plus que tout votre règne et que ses splendeurs vaines,
J’aime la majesté des souffrances humaines ;
Vous ne recevrez pas un cri d’amour de moi.

(A. de Vigny .)

 

Oui, ce front, ce sourire et cette fraîche joue,
C’est bien l’enfant qui pleure et joue,
Et qu’un esprit du ciel défend.
De ces doux traits ravis à la sainte phalange
C’est bien le délicat mélange ;
Poète, j’y crois voir un ange,
Père, j’y trouve mon enfant.

(V. Hugo .)

 

G. La strophe de huit vers (huitain ou octave) [11] .

Avec deux rimes : abababab — ababaaab — ababbaab ;

Avec trois rimes : ababbccb — ababcccb — aaabcccb ;

Avec quatre rimes : ababcdcd — abbacddc — aabbcdcd — ababccdd.

Exemples :

Sans monter au char de victoire
Meurt le poète créateur ;
Son siècle est trop près de sa gloire
Pour en mesurer la hauteur.
C’est Bélisaire au Capitole :
La foule court à quelque idole,
Et jette en passant une obole
Au mendiant triomphateur.

(V. Hugo .)

 

Adieu la brigantine
Dont la voile latine
Du flot qui se mutine
Fend les vallons amers !
Adieu la balancelle
Qui sur l’onde chancelle,
Et comme une étincelle
Luit sur l’azur des mers.

(V. Hugo .)

 

Amour à la fermière ! elle est
Si gentille et si douce !
C’est l’oiseau des bois qui se plaît
Loin du bruit dans la mousse.
Vieux vagabond, qui tends la main ?
Enfant pauvre et sans mère,
Puissez-vous trouver en chemin
La ferme et la fermière !

(H. Moreau .)

 

Tandis que l’étoile inodore,
Que l’été mêle aux blonds épis,
Émaille de son bleu tapis
Les sillons que la moisson dore ;
Avant que de fleurs dépeuplés,
Allez, allez, ô jeunes filles,
Cueillir des bleuets dans les blés.

(V. Hugo .)

 

H. La strophe de neuf vers se traduit d’ordinaire avec quatre rimes :

ababcdccd — ababccdcd — abbacdcac — abbaccddc — abbabcdcd — aabccbddb.

Exemples :

Qui donc es-tu, toi que, dans cette vie,
Je vois toujours sur mon chemin ?
Je ne puis croire, à ta mélancolie,
Que tu sois mon mauvais destin.
Ton doux sourire a trop de patience,
Tes larmes ont trop de pitié ;
En te voyant, j’aime la Providence ;
Ta douleur même est sœur de ma souffrance,
Elle ressemble à l’amitié.

(A. de Musset .)

 

Toi, sois bénie à jamais
Ève qu’aucun fruit ne tente !
Qui, de la vertu contente,
Habites les purs sommets !
Âme sans tache et sans rides,
Baignant tes ailes candides,
À l’ombre et bien loin des cieux,
Dans un flot mystérieux
Moiré de reflets splendides !

(V. Hugo .)

 

Vois-tu comme le flot paisible
Sur le rivage vient mourir ?
Vois-tu le volage zéphyr
Rider d’une haleine insensible
L’onde qu’il aime à parcourir ?
Montons sur la barque légère
Que ma main guide sans efforts,
Et de ce golfe solitaire
Rasons timidement les bords.

(Lamartine .)

 

Se peut-il qu’on fuie
Sous l’horrible pluie ?
Tout périt, hélas !
Le feu qui foudroie
Bat les ponts qu’il broie,
Crève les toits plats,
Roule, tombe et brise
Sur la dalle grise
Ses rouges éclats.

(V. Hugo .)

 

I. La strophe de dix vers (dizain) dont les quatre types les plus usités peuvent se figurer par :

ababccdeed — abbacdcdee — abbaccdede — abbaccdeed.

Exemples :

Ainsi quand tu fonds sur mon âme,
Enthousiasme, aigle vainqueur,
Au bruit de tes ailes de flamme
Je frémis d’une sainte horreur ;
Je me débats sous ta puissance,
Je fuis, je crains que ta présence
N’anéantisse un cœur mortel,
Comme un feu que la foudre allume,
Qui ne s’éteint plus et consume
Le bûcher, le temple et l’autel.

(Lamartine .)

 

Ô que j’aime la solitude !
Que ces lieux sacrés à la nuit,
Éloignés du monde et du bruit,
Plaisent à mon inquiétude !
Mon Dieu, que mes yeux sont contents
De voir ces bois qui se trouvèrent
À la nativité des temps,
Et que tous les siècles révèrent,
Estre encore aussi beaux et verts
Qu’aux premiers jours de l’univers !

(Théophile, La Solitude.)

 

Le dizain se prête surtout à de magnifiques combinaisons lorsqu’on mélange les mètres.

On trouve encore des strophes de onze, douze et même quinze, seize, dix-huit, dix-neuf vers ; mais elles sont d’un emploi assez rare à cause de leur longueur même.

Citons cet « onzain » de Lamartine  :

Nous ne goûterons plus votre ombre,
Vieux pins, l’honneur de ces forêts ;
Vous n’entendrez plus nos secrets ;
Sous cette grotte humide et sombre
Nous ne chercherons plus le frais ;
Et, le soir, au temple rustique
Quand la cloche mélancolique
Appellera tout le hameau,
Nous n’irons plus à la prière
Nous courber sur la simple pierre
Qui couvre un rustique tombeau.

 

Disons, enfin, un mot du douzain, une strophe presque toujours isométrique.

J. La strophe de douze vers peut revêtir trois formes principales :

ababccdedede — ababccdeceec — ababcccdeeed.

Exemples :

Au fond de votre solitude,
Princesses, songez quelquefois
Que le climat où sont les rois
Est un séjour d’inquiétude ;
Que les orages dangereux
Pour ceux qu’on croit les plus heureux
S’élèvent sur la mer du monde ;
Et que, dans un port écarté,
Tandis que la tempête gronde,
On rencontre la sûreté
D’une paix solide et profonde
Que l’on possède en liberté.

(Chaulieu .)

 

Pauvre Grèce, qu’elle était belle,
Pour être couchée au tombeau !
Chaque vizir de la rebelle
S’arrachait un sacré lambeau.
Où la fable mit ses Ménades,
Où l’amour eut ses sérénades,
Grondaient les sombres canonnades,
Sapant les temples du vrai Dieu ;
Le ciel de cette terre aimée
N’avait sous sa voûte embaumée,
De nuages que la fumée
De toutes ses villes en feu.

(V. Hugo .)

 

Le rythme. — Nous avons déjà, en parlant de l’harmonie du style, défini le rythme, à savoir cette harmonie spéciale, surtout propre à la poésie, qui repose principalement sur la quantité des syllabes longues ou brèves, accentuées ou atones.

Il ne peut être question pour le vers français, en général du moins, d’obtenir des effets rythmiques par la quantité (durée) des syllabes. En revanche, le nombre fixe de celles-ci, dont l’oreille fait le calcul inconscient, n’est pas sans contribuer au rythme. Mais ce qui y contribuera davantage ce sont les syllabes accentuées ou atones. Pourvu qu’on les dispose de distance en distance, avec des intervalles réguliers ou inégaux, de telle façon que l’oreille et, par suite, l’esprit éprouvent la sensation d’un arrêt, d’un repos, d’une fin, l’on aura un mouvement musical, du rythme.

Il importe, en effet, que toute succession de syllabes puisse être dénombrée facilement par l’oreille et, pour cela, qu’elle soit divisée, surtout si elle excède une certaine longueur.

Les repos dans le mouvement continu des syllabes sont obtenus soit par des silences, soit par des sons fortement accentués.

On a donné le nom de césures à ces repos de la voix marqués à l’intérieur du vers par une syllabe tonique plus fortement accentuée que les autres toniques du vers.

Les syllabes comprises entre deux repos forment ce que les Anciens nommaient le « membre rythmique » ou le pied [12] .

On comprend, dès maintenant, que c’est le rythme surtout qui donne au vers son essor.

Les principaux éléments qui le constituent sont donc les césures, reposant sur les silences et les accents.

Les silences. — Par là on entend l’arrêt et la chute de la voix marquant la fin de la phrase.

L’accent. — Les mots français ont longtemps passé pour n’avoir pas d’accent tonique. Puis quand on se douta qu’ils en avaient un, on fut fort empêché de le bien placer. Aujourd’hui l’existence et le rôle de l’accent tonique en français ont été mis en pleine lumière. Toutefois il ne faut pas prétendre découvrir ici, comme dans les langues anciennes, une sorte de notation musicale, mais seulement, comme le fait observer Gaston Paris , « un simple point d’appui pour la voix ».

L’accent tonique en français est, comme on sait, invariablement placé sur la dernière syllabe sonore, c'est-à-dire sur la dernière syllabe des mots à terminaison masculine et sur l’avant-dernière des mots à terminaison féminine. Tous les mots ne sont pas accentués. Il y en a qui, dépourvus d’accent, s’unissent dans la prononciation avec celui qui les précède ou les suit ; ils sont, comme disaient les Grecs, enclitiques ou proclitiques : Ex. : nous sommes ; il partait ; il est venu.

Le vers français a donc trouvé un élément de rythme dans certaine succession des toniques et des atones. Par analogie avec les pieds des vers anciens, basés sur le principe de la quantité (durée) et divisés en deux temps, temps fort et temps faible (arsis et thésis), on peut voir dans le vers français des sortes de pieds, composés de plusieurs syllabes dont une accentuée et les autres atones, et divisés pareillement en deux temps ; mais ici le temps fort termine le pied avec la syllabe sonore, tandis qu’il le commence dans le vers des Anciens. On voit que les accents toniques ne contribuent pas tous au rythme, ne sont pas tous des accents rythmiques ; mais ceux-là seuls le sont qui tombent sur le temps fort de chaque pied ou fragment rythmique, sur lesquels la voix se prolonge. Ils marquent donc les pieds et battent ainsi la mesure dans l’intérieur du vers [13] .

Faisons ici quelques remarques. Si les accents rythmiques sont trop rares, se réduisent à deux, par exemple, l’alexandrin manque de mélodie ; trop multipliés, il devient cahotant ; s’ils s’entrechoquent, il est dur.

On pourrait scander, c'est-à-dire diviser en pieds, les vers français et en faire ressortir le rythme en marquant les accents rythmiques.

Sous l’azur triomphal au soleil qui flamboie
La trirème d’argent blanchit le fleuve noir,
Et son sillage y laisse un parfum d’encensoir
Avec des sons de flûte et des frissons de soie.

(J.-M. de Hérédia .)

 

On a pu établir en principe que pour qu’un vers français de douze syllabes soit bien cadencé, il doit avoir quatre accents rythmiques. On pourrait cependant citer des vers qui n’ayant que trois accents, ne sont pas défectueux, ne manquent même pas d’agrément.

Les repos mélodiques ou césures. — Ici, pour mieux fixer nos idées, nous prendrons pour base de notre étude spécialement le vers de douze syllabes ou alexandrin, et nous examinerons la structure intérieure successivement de l’alexandrin classique et de l’alexandrin romantique.

L’alexandrin classique. — Nous avons vu plus haut la raison d’être des repos mélodiques ou césures [14] , qui, lorsque le vers est d’une certaine étendue, permettent à l’oreille de mieux saisir la cadence. La césure peut être principale et obligatoire, secondaire et facultative.

Dès l’origine de la poésie française, on a introduit au milieu du vers de douze syllabes, un repos obligatoire, grâce auquel le vers se trouve divisé en deux parties égales, qu’on appelle hémistiche [15] .

Les sixième et douzième syllabes, dans ce vers, portent donc les accents rythmiques principaux, et ne peuvent, par conséquent, jamais être des syllabes muettes [16] .

Règles de la césure. — 1° La césure doit toujours tomber sur une syllabe accentuée [17]  ; — 2° Les mots qui n’ont pas d’accent tonique (proclitiques et enclitiques) ou qui sont trop faiblement accentués, à cause soit de la place qu’ils occupent, soit de leur peu d’importance dans l’expression de la pensée, ne peuvent se placer à la césure [18]  ; — 3° La césure ne doit jamais être en contradiction avec le sens ou avec la grammaire, c'est-à-dire qu’elle ne peut, en général, désunir des mots étroitement liés, ni briser certaines expressions pour ainsi dire indivisibles.

Notons que la rigueur de ces règles est adoucie, même dans la doctrine classique, par de nombreuses exceptions faciles à justifier.

Les accents rythmiques autres que ceux du milieu et de la fin du vers, sont dits secondaires et marquent les césures secondaires. Celles-ci se trouvent parfois après la troisième et la neuvième syllabe. Le vers est alors coupé en quatre membres comptant chacun trois syllabes.

On trouve des vers présentant cette parfaite symétrie :

Il connut | son erreur. || Occu | de sa crainte, ||
Il laissa | pour son fils || échapper | quelque plainte ||
Et voulu, | mais trop tard || assembler | ses amis. ||

(Racine , Britannicus, IV, ii.)

J’ai vécu, | j’ai pas || ce désert | de la vie, ||
Où toujours | sous mes pas || chaque fleur | s’est flétrie. ||

(Lamartine .)

 

La règle de la césure médiane restera toujours en vigueur dans la littérature classique. Toutefois on ne s’astreignit jamais entièrement à considérer les quatre fragments trisyllabes comme des entités isolées, et, de plus, pour éviter le retour monotone des césures de trois en trois syllabes, on rechercha des formules moins symétriques, tout en gardant deux hémistiches égaux et formant chacun un tout indépendant, de façon à avoir deux césures fixes toujours. On compte ainsi exactement trente-six combinaisons différentes pour l’alexandrin français classique [19] . Les voici représentés par des chiffres (le chiffre indique le nombre de syllabes de chaque membre rythmique) :

Vers à césures exclusivement fixes : 3—3 || 3—3.

Vers à césures fixes et mobiles :

2—4||2—4

1—5||1—5

3—3||5—1

1—5||0—6

0—6||3—3

4—2||4—2

1—5||2—4

4—2||1—5

2—4||0—6

0—6||4—2

2—4||4—2

1—5||3—3

4—2||5—1

3—3||0—6

0—6||5—1

4—2||2—4

1—5||4—2

5—1||1—5

4—2||0—6

0—6||1—5

3—3||2—4

1—5||5—1

5—1||2—4

5—1||0—6

0—6||0—6

3—3||4—2

2—4||1—5

5—1||4—2

0—6||2—4

 

2—4||3—3

3—3||1—5

5—1||5—1

   

4—2||3—3

2—4||5—1

5—1||3—3

   

Pour achever d’esquisser la physionomie de l’alexandrin classique, il nous faut ajouter un mot au sujet de l’enjambement et de l’hiatus. Le vers classique, en général, les proscrit l’un et l’autre. Les poètes du moyen âge ne connaissaient pas l’inter­diction de l’hiatus ; elle date de la réforme de Ronsard , qui l’a formulée dans sa poétique, mais n’en avait guère tenu compte, antérieurement, lui-même dans ses vers.

L’enjambement est intérieur ou extérieur, selon que le premier hémistiche empiète sur le second, ou un vers sur le suivant, par une ou plusieurs syllabes ou mots, dont le rejet trouble la cadence normale de l’hémistiche ou du vers, en faisant éclater une discordance entre le rythme et le sens.

Boileau a loué Malherbe d’avoir observé la règle interdisant l’enjambement, que Ronsard du reste avait déjà établie :

Les stances avec grâce apprirent à tomber
Et le vers sur le vers n’osa plus enjamber.

 

Cette règle souffre deux exceptions, même chez les classiques. On peut se permettre l’enjambement extérieur :

1° Si l’on a soin d’ajouter aux mots rejetés un développement qui achève le sens et complète le vers :

Je parlerai, Madame, avec la liberté
D’un soldat qui sait mal farder la vérité.

 

2° Lorsqu’il y a suspension, réticence, interruption subite dans l’expression de la pensée ou du sentiment, d’où résulte un effet de surprise, parfois de saisissement, qui frappe l’esprit et auquel correspond le désordre du rythme. Ainsi dans ces vers de Racine  :

Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,
Ma fille ! En achevant ces mots épouvantables...

 

3° Ou encore pour produire un effet imitatif ou pour mettre en vedette des mots qui doivent attirer particulièrement l’attention :

C’est ainsi qu’achevait l’aveugle, en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S’asseyait...

 

C’est à raison de l’importance, au point de vue rythmique, de la césure finale, qu’a été faite la règle proscrivant l’enjambement. En effet, c’est une condition d’existence pour le vers français de former, en général, un sens suffisamment complet pour permettre d’entendre, en un temps d’arrêt, sonner la rime. Aussi nous verrons qu’après la révolution poétique du xixe siècle, qui abolit certaines interdictions de jadis, les maîtres du vers français estiment encore que l’enjambement ne peut être qu’exceptionnel, et qu’il doit toujours procéder d’une intention d’art, être légitimé enfin par sa puissance expressive propre.

L’hiatus. — Ce mot latin signifie « ouverture de la bouche » et aussi « solution de continuité ». Aussi Becq de Fouquières a très bien défini l’hiatus « une solution de continuité dans le son ». C’est, en effet, une interruption soudaine qui se fait sentir dans la prononciation de deux voyelles autres que l’e muet qui se rencontrent, l’une étant placée à la fin d’un mot, l’autre au commencement du mot suivant, même si celui-ci a pour première lettre une h muette ; la voix, un instant hésitante, produit en frappant le second son, une sorte d’explosion qui nous blesse par sa dureté.

C’est logiquement que s’est établie la règle qui proscrit l’hiatus dans le vers, dont on a voulu protéger l’harmonie contre le retour des conflits de voyelles, si fréquents par suite de la disposition des accents toniques dans la langue française.

La règle, telle que Boileau l’a formulée :

Gardez qu’une voyelle, à courir trop hâtée,
Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée...

 

est trop absolue. Bien des exceptions se sont établies :

L’hiatus est admis :

1° Dans le corps des mots ;

2° Entre deux vers ;

3° Dans le corps du vers :

a) Entre la voyelle tonique, pénultième d’un mot, et la voyelle initiale du mot suivant, quand il y a après la première un e muet qui s’élide, ou bien avant la seconde, une h aspirée :

Jeune et vaillant héros dont la haute sagesse...
Il y va de ma vie et je ne puis rien dire...

 

b) Quand la première des voyelles qui se rencontrent est suivie d’une consonne qui ne se prononce pas, mais donne à l’œil et à l’esprit une demi-satisfaction :

Il fuit le monde entier écrasé sous sa chute...

 

c) Quand la première des syllabes qui se rencontrent est constituée par un son nasal, par exemple : an, en, in, on, un, ain, ein, ien, ion, oin :

La nature fertile en esprits excellents...
Le chemin est glissant et pénible à tenir...

 

d) Entre les interjections et la voyelle initiale du mot qui les suit, à cause du repos de la voix qui se marque toujours après ces mots (on assimile les adverbes oui et oui, oui aux interjections) ;

e) À l’intérieur des locutions toutes faites, telles que celles-ci : peu à peu, çà et là, sang et eau, à tort et à travers, tant il y a, il y a, etc.

La règle proscrivant l’hiatus fut respectée par les Romantiques. Les jeunes écoles contemporaines tentent naturellement de l’abroger en pratique. Le vrai juge de l’hiatus, n’est-ce pas l’oreille ? Aussi ne verrions-nous aucun inconvénient, pour notre part, à voir accepter la règle générale suivante : tout hiatus doit être autorisé lorsque, entre deux mots, la construction logique de la phrase et le rythme du vers permettent à la voix d’introduire un repos sensible pour l’oreille, de manière à prévenir tout choc désagréable par la rencontre de deux voyelles.

Licences poétiques. — Les anciens traités parlaient des « licences poétiques ». Il n’y en a pas, a dit Banville . Cela est vrai, si l’on prend licences dans le sens d’incorrections. Mais on désignait ainsi certaines formes particulières à la langue des poètes, tours, constructions de phrase, mots peu usités, emploi fréquent d’ellipses et d’inversions forcées, usage de latinismes et d’archaïsmes. Nous avons déjà parlé de la plupart de ces formes conventionnelles.

On nomme encore licences poétiques les modifications orthographiques de certains mots ; je voi pour je vois, remord pour remords, Charle (devant une voyelle) pour Charles, encor pour encore, certe pour certes, etc., que condamne Banville , mais que les bons poètes se sont toujours permises.

L’alexandrin romantique. — Les Romantiques voulant rénover le vers français, le libérer de ses entraves, ont, selon l’expression de V. Hugo  :

... disloqué ce grand niais d’alexandrin.

 

Il ne faudrait pas s’imaginer que ce changement se soit fait du jour au lendemain, par la volonté d’un seul homme. Depuis longtemps s’était manifestée la tendance à s’affranchir de certaines règles étroites, gênantes. Déjà Molière , Racine et La Fontaine , des maîtres universellement reconnus de la versification classique, usèrent de l’enjambement extérieur soumis à certaine condition. À plus forte raison, dans nombre de leurs vers, l’hémistiche ne se termine pas sur un repos du sens, et quoique Boileau ait sentencié très sévèrement :

Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots
Suspende l’hémistiche, en marque le repos,

 

il n’observe pas toujours lui-même sa règle, et aucun de ses contemporains ne se fait scrupule d’y déroger. Pourtant, la voix pouvait, à la rigueur, se reposer toujours sur la tonique médiane de leurs vers ; et jusqu’à la fin du xviiie siècle, il fut de règle de proscrire, en général, tout enjambement.

André Chénier , le premier, rompit avec la tradition. Mais ce fut Hugo qui acheva la révolution et proclama la liberté. Quelle est la réforme rythmique qu’il a consacrée et imposée ?

I. Il a affaibli, mais non supprimé, la césure médiane :

Comme elle dort || qu’il faut | l’appeler si longtemps !

 

II. Il a levé la proscription prononcée par les classiques contre l’enjambement.

III. Comme rançon de ces libertés, il s’est astreint à la presque constante richesse de la rime.

Examinons successivement ces trois modifications essentielles.

La césure romantique. — V. Hugo a laissé subsister la traditionnelle césure médiane, tombant sur une finale accentuée ; mais son rôle désormais se borne à marquer la mesure sans plus ; ce n’est plus nécessairement un repos mélodique, ni la pause principale, qui désormais cesse d’occuper une place fixe dans le vers. Il en résulte que le rythme binaire (deux hémistiches avec césure médiane) est fréquemment remplacé par le rythme ternaire (trois membres rythmiques égaux ou inégaux) avec deux césures intérieures, dont l’une ou l’autre peut être principale. Ces deux césures de la coupe ternaire ne divisent pas seulement le vers ; elles le morcellent et le « disloquent », comme a dit Hugo, avec un art délicat.

C’est à ce vers de rythme ternaire qu’on a donné le nom de vers romantique ou alexandrin moderne. Il donne lieu à quinze combinaisons différentes [20] , que nous représentons également en chiffres, comme suit :

4—4—4

5—4—3

2—6—4

3—5—4

5—3—4

4—6—2

3—4—5

2—5—5

3—6—3

4—3—5

5—5—2

1—6—5

4—5—3

5—2—5

5—6—1

Extrême mobilité de la césure principale intérieure, voilà donc la première liberté conquise.

L’enjambement. — Quant à celle d’user des enjambements à volonté, notons qu’elle constitue moins une facilité pour le poète qu’une source inépuisable d’effets et de variété dans l’expression rythmique de la pensée ou du sentiment ; il suffit de lire, pour en juger, quelques pages d’André Chénier ou de Victor Hugo .

Celui-ci, par exemple, aime à rejeter au commencement du second hémistiche un qualificatif se rapportant à un nom du premier. Voyez la valeur extraordinaire qu’il donne à ce qualificatif par le seul fait de son rejet, entre autres dans ces vers pris au hasard dans la Légende des siècles :

... Pas de pont.
Rien. La chute où l’écho | tumultueux répond.
...
... il fondit sur le bon chevalier,
Avec le bruit d’un mur | énorme qui s’écroule
...
Comme par une main | noire, dans la nuit,
Nous nous sentîmes prendre...

 

L’enjambement extérieur, surtout celui du verbe, fournit aussi des effets puissants :

La garde impériale entra dans la fournaise,
Hélas ! Napoléon, sur sa garde penché,
Regardait ; et, sitôt qu’ils avaient débouché
Sous les sombres canons crachant des jets de soufre,
Voyait, l’un après l’autre, en cet horrible gouffre
Fondre ces régiments de granit et d’acier...

(V. Hugo .)

 

Naturellement les bons poètes n’usent pas à tort et à travers de l’enjambement, mais observent certaines règles que voici :

I. On ne rejette qu’un mot important, méritant de retenir l’attention qu’il attire par le fait même de son rejet.

II. L’enjambement extérieur ne doit pas supprimer le « coup de cloche » de la rime, et, pour cela, il faut que le mot qui termine le vers, accroche en quelque sorte la voix, soit aussi un mot de valeur, bien accentué.

III. L’enjambement, ayant pour raison d’être de produire un effet particulier, sera relativement rare, sous peine de perdre sa puissance.

La rime riche. — « Il faut battre la mesure au terme de chaque vers, dit Paul Stapfer , avec d’autant plus d’éclat qu’elle paraît, dans le reste des douze temps, moins distincte et moins nette. La rime riche est le prix du vers brisé ». Cette opinion nous paraît juste et modérée. Mais il ne faut pas conclure de là qu’il soit nécessaire de rechercher sans trêve ni répit la rime « implacablement » riche, comme dit Banville . Les conséquences fâcheuses de cette recherche exclusive sont : l’appauvris­sement du vocabulaire poétique déjà restreint, la raideur et l’affectation, l’habileté substituée à l’inspiration, à l’émotion intérieure, enfin l’éblouissement et la fatigue.

Le mélange des rimes suffisantes et des rimes riches est, en général, plus naturel et plus favorable à l’harmonieuse beauté du vers.

Telle est dans ses grandes lignes la physionomie du vers romantique. Qu’on ne s’y trompe pas. Il n’a pas remplacé le vers classique ; il s’est glissé dans les rangs, et malgré les modifications profondes de sa structure intérieure, aucun élément organique de l’ancien vers n’y est détruit : ni la mesure, ni la rime qu’il a, au contraire, fortifiée, ni le rythme dont il a accru les ressources.

Le vers romantique a un mérite capital qu’on ne peut lui contester. Par sa variété et sa souplesse, il a porté au plus haut degré la puissance des effets de la poésie et a permis au rythme de mieux rendre l’allure de la pensée, de s’accorder parfaitement avec elle.

Les formes diverses du vers français. — Nous nous sommes assez longuement étendus sur la théorie de l’alexandrin, qui occupe le plus haut rang, depuis toujours, dans la poésie française. C’est qu’avec les ressources d’harmonie qu’il possède, il réalise à souhait la variété dans l’unité ; il est le vers par excellence.

Mais il nous faut dire également un mot des autres formes de vers généralement usitées. Les uns, à nombre pair de syllabes, ont quelque chose de plus pondéré, de plus plein pour l’oreille ; les autres, à nombre impair, offrent un rythme moins régulier et par là aussi moins saisissable.

Le vers de onze syllabes (hendécasyllabe) est assez peu employé, se ce n’est dans la chanson. Il est césuré [21] tantôt après la cinquième, tantôt après la sixième syllabe.

Le vers de dix syllabes (décasyllabe) doit avoir une césure principale à place fixe ; mais il admet trois modes de division. La césure est placée : 1° après la quatrième syllabe ; c’est la césure normale, celle que de tout temps le commun usage a préféré :

De quel éclat | brillaient dans la bataille
Ces habits bleus | par la victoire usés...

(Béranger , Le Vieux Sergent.)

 

2° Après la cinquième syllabe. Cadence un peu monotone, mais allure vive du vers : tel est l’effet de cette césure médiane fixe :

J’ai dit à mon cœur, à mon faible cœur :
N’est-ce point assez de tant de tristesse ?
Et ne vois-tu pas que changer sans cesse
C’est à chaque pas trouver la douleur ?

(A. de Musset .)

 

3° Après la sixième syllabe. Cette coupe donne un mauvais rythme, parce que quand un vers est divisé inégalement, c’est la dernière partie qui, selon les lois de la cadence, doit être la plus longue.

Le vers de neuf syllabes (ennéasyllabe). — La meilleure combinaison est celle qu’on peut représenter par 3 + 6, coupant le vers après la troisième syllabe. Il en est qui préfèrent celle-ci : 3 + 3 + 3 [22] .

Le vers de huit syllabes (octosyllabe) doit à l’absence de césure principale fixe, sa grâce légère, son mouvement facile. Mais ici la liberté est périlleuse ; l’octosyllabe n’est un vers digne de ce nom qu’à condition de bien placer les accents, de varier et de nuancer les repos, d’accord avec le sens. L’intuition naturelle et vive du poète se substitue ainsi à la froide règle. On peut toutefois noter ceci : la césure est le plus avantageusement placée après la quatrième syllabe, ou après la deuxième ou la troisième ; mais d’autres coupes alterneront pour la variété avec celles-là, avec trois et même quatre accents rythmiques.

Le vers de sept syllabes (heptasyllabe). — Dans cette espèce de vers la césure dominante est généralement celle qui suit la troisième syllabe.

Le vers de six syllabes se joint ordinairement à d’autres vers de mesure différente. Une césure mobile le divise selon une de ces trois combinaisons, seules admises : 3 + 3 ou 2 + 4 ou 4 + 2.

Le vers de cinq syllabes, d’allure pressée, admet deux combinaisons : 2 + 3 ou 3 + 2. La césure d’ailleurs y est facultative.

Le vers de quatre syllabes, un des rythmes favoris de la chanson, mais souvent croisé avec d’autres, a une césure mobile qui ne peut se trouver qu’après la première ou la deuxième syllabe — et qui est aussi facultative.

Le vers de trois syllabes, qui, malgré sa brièveté, exige un accent sur la première syllabe outre celui de la rime, suit des vers plus longs, et peut devenir ainsi expressif et énergique. Césure facultative et rare.

Le vers de deux syllabes n’existe que par la rime. Entremêlé à de plus longs vers, l’effet du rythme qu’il produit ressemble à un écho, répétant l’une des résonances des vers précédents. Généralement absence de césure.

Le vers monosyllabe n’est qu’une rime, un mot qui porte parfois, se détachant d’un groupe d’autres vers, un écho sonore et imprévu, comme dans cette épigramme bien connue, citée par Marmontel  :

Et l’on voit des commis
Mis
Comme des princes,
Qui jadis sont venus
Nus
De leurs provinces.

 

Combinaisons de vers différents. — Quand on entremêle des vers à rimes croisées, soit de même mesure, soit de mesure différente, on peut ou bien composer des stances, strophes ou couplets, c'est-à-dire des groupes réguliers coulés dans un moule uniforme dont on choisit le modèle, ou bien disposer les vers sans cadre régulier, sans ordre ni symétrie, sous la seule condition d’observer les règles générales de l’emploi des rimes. Dans le dernier cas les vers sont dits libres.

Nous avons examiné, à propos de la rime, les différentes espèces de strophes régulières, où l’entrelacement des rimes est prévu et fixé par des règles spéciales. Nous ne reviendrons pas sur ce sujet.

Les pièces en vers libres réunissent plus fréquemment des vers de mesure différente, d’un rythme très varié, que des vers de même longueur. Presque toutes les fables de La Fontaine , les chœurs d’Esther et d’Achille, l’Amphitryon de Molière , etc., nous offrent des modèles bien connus de semblable mélange.

La difficulté du vers libre vient de sa liberté même, l’oreille et le goût du poète étant seuls juges de la façon dont, avec des éléments disparates, il produira un ensemble bien cadencé, une impression d’harmonie et d’unité.

Le vers libre nouveau. — Le vers français, perfectionné par le génie de V. Hugo , paraissait avoir fourni le dernier stade de son évolution. Mais, sur le déclin du xixe siècle, de jeunes écoles poétiques, des groupes militants, désignés sous le nom de Symbolistes ou Décadents, annoncèrent bruyamment dans leurs préfaces et leurs manifestes, le dessein d’achever de le révolutionner. Et, de fait, vers 1885, dans leurs œuvres moins connues peut-être que leurs théories, que signala abondamment la critique, on vit apparaître un nouveau moule de vers français.

En effet, le souci qu’ils avaient d’exprimer leur singularité individuelle, les poussa à bouleverser le vers traditionnel ainsi qu’à affranchir la langue poétique des lois qui tendaient à l’uniformiser et à imposer à la pensée de chacun le langage de tous.

Les uns, comme Laforgue et Verlaine , pour bien marquer leur séparation d’avec les Classiques et les Parnassiens, se plurent à imiter artistement l’incorrection et la grossièreté du parler populaire, tandis que d’autres, comme Stéphane Mallarmé et René Ghil , se créèrent un verbe à part, différent de la langue pratique, réservé à la communication des émotions esthétiques. Mais tous ils eurent souci de se faire un style qui n’exprimât qu’eux-mêmes, n’hésitant pas, pour cela, à changer la nature des rapports grammaticaux et syntaxiques, ni à grouper les mots, non plus selon l’ordre logique, mais selon la sensation.

En ce qui concerne le vers, il a continué, chez les uns, à être fondé sur des groupes de syllabes définis numériquement ; mais, en en respectant l’unité, ces poètes se sont évertués à en détruire l’uniformité, à le rendre plus varié, plus souple. Conservant le nombre lui-même, ils ont aboli toutes les régularités et périodicités auxquelles le nombre était soumis.

Pour les autres, plus de distinction individuelle des vers, qui se prolongent jusqu’à un arrêt du sens, indépendamment de tout nombre. Ils ont ainsi créé le nouveau vers libre ou polymorphe (= qui change souvent de forme), ainsi qu’ils l’ont appelé.

On le voit, ce que les uns et les autres ont cherché à détruire, c’est la cadence extérieure à l’idée, telle que les vers réguliers, d’eux-mêmes et d’avance la dessinent. Et ce qu’ils tentaient tous, c’était de dégager la mélodie intérieure de chaque poète ou même de chaque poème, telle que la crée le mouvement d’une pensée vivante.




[1] Beaucoup de poètes modernes n’ont plus tenu compte de cette règle, en ce qui concerne le pluriel des mots dont il s’agit. Les exemples ne manquent pas chez Musset et chez Sully-Prudhomme entre autres.

[2] Par exemple, dame et parle, péril et fin sont des assonances. Citons ce commencement d’une « laisse » de dix-huit vers, dont les assonances finales portent sur la voyelle i accentuée :

Rodlanz ferit en une piedre bise :
Plus en abat que je ne vos sais dire ;
L’espede croist, ne froisset, ne ne briset,
Contre le ciel amont est ressortide...

(Roland, v. 2338.)

C’est au xiie siècle que la rime commence à remplacer l’assonance.

[3] Pourtant, on peut estimer que cette rime n’est pas absolument condamnable.

[4] On pourrait objecter que de grands poètes ont trouvé cette rime passable. Corneille a bien dit :

Ciel, à qui voulez-vous désormais que je fie
Les secrets de mon âme et les soins de ma vie ?

[5] Cette règle est fréquemment enfreinte, même par les plus grands poètes :

Quittant Cadix
Ils étaient dix

(V. Hugo .)


[6] Certains n’interdisent que les rimes d’une seule lettre, ainsi que celles en ée ou en er, qui n’ont pas la même articulation. Et même on admet la rime d’une seule lettre, lorsqu’elle forme à elle seule un mot :

C’était dans la nuit brune
Sur le clocher jauni,
La lune,
Comme un point sur un i.

(A. de Musset .)

 

[7] La règle ainsi présentée paraîtra peut-être trop absolue. Aug. Dorchain fait d’ailleurs remarquer qu’on peut aujourd’hui faire rimer un singulier avec un pluriel dans toutes les rimes féminines et dans quelques rimes masculines où il n’y a pas entre le singulier et le pluriel une différence de sonorité : Savoie et voies ; mort et remords.

[8] La loi qui exige que la rime satisfasse à la fois l’oreille et l’œil, à notre sens est irrationnelle, puisque la rime est faite avant tout pour l’oreille. Aussi de vrais maîtres en l’art des vers s’en sont affranchis. Banville , Leconte de Lisle et d’autres ont fait rimer, par exemple, pan avec rang, rend ; jour avec lourd, etc. Les Décadents vont jusqu’à des consonances comme celles-ci : foi-joie, père-air, mère-mers (voir Verlaine ). Il leur suffit qu’il y ait sonorité suffisante pour produire l’effet d’énergie ou de surprise qu’on peut attendre de la rime. Si cette innovation obtenait la consécration qu’elle mérite, ce serait un progrès réel.

[9] Exemple :

Le nommer empereur ? Lui ! Jamais ! Dans la tombe,
Amis, jetons la tête, et la couronne y tombe.

(V. Hugo, Hernani, IV, 3.)

 

[10] Remarquons pourtant que plus d’un Moderne a dérogé à la règle de l’alternance des rimes. Dans certains poèmes de V. Hugo (Chant sur un berceau), de Verlaine , de Richepin (Les Deux Ménétriers - Marches touraniennes) on trouve l’emploi exclusif de la rime masculine ou de la rime féminine.

[11] On y évite autant que possible l’arrêt du sens après le quatrième vers.

[12] Il n’est peut-être pas inutile de faire remarquer qu’on donne surtout aujourd’hui le nom de pied à un groupe de deux syllabes.

[13] Le secret des bons poètes est de faire régner l’accord le plus parfait entre le mouvement rythmique et la marche des idées ou des sentiments exprimés par les mots.

Un poète de chez nous, André van Hasselt , a donné dans les Études rythmiques, des exemples de toutes les combinaisons auxquelles se prête le vers français par l’emploi habile de l’accent tonique.

[14] De caesura, coupure.

[15] En grec : hmisticion = demi-vers.

[16] On voit ici que la rime a été, dès le début, un moyen de marquer avec insistance le temps fort de la douzième syllabe, de constituer ainsi l’entité rythmique qu’est chaque alexandrin. Son nom, du reste, n’est autre que le mot rythme légèrement modifié ; et Joachim du Bellay écrivait encore au xvie siècle, la rythme pour la rime.

[17] Dans l’alexandrin cette syllabe est la sixième, laquelle est obligatoirement une tonique. Celle-ci peut être la finale d’un mot ou bien une pénultième suivie d’un e muet qui doit toujours être élidé par la voyelle initiale du second hémistiche. D’où il résulte que des mots où cet e muet final est suivi des consonnes t ou s ou nt ne peuvent se placer à la césure puisque l’élision est alors impossible. Ex. : perles, partent.

[18] Sont atones : l’article, les adjectifs possessifs et démonstratifs, nombre de pronoms précédant le verbe, la plupart, enfin, des prépositions, des conjonctions et des adverbes monosyllabiques. Mais certains adverbes, prépositions et conjonctions dissyllabiques deviennent accentués par suite de leur longueur même et de leur force expressive : bientôt, sitôt, au devant de, plutôt que, à travers, ainsi, loin, etc. Nombre de monosyllabes même peuvent être placés à la césure, lorsque le sens les met en évidence, leur donne un relief particulier de manière qu’ils deviennent des syllabes toniques par position. Tels les pronoms le et ce.

[19] Il nous a paru inutile d’encombrer ce chapitre d’exemples qu’il est aisé de trouver dans les œuvres des poètes classiques, en particulier dans Racine .

[20] Pour les exemples, lire quelques belles pages de V. Hugo .

[21] La césure ici en question est naturellement la césure principale intérieure.

[22] On trouve aussi chez Verlaine la combinaison 4 + 5 (une seule césure après la quatrième syllabe).

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Mise à jour le Lundi, 15 Décembre 2008 22:15