Site d'Adrien Daxhelet

Site d'Adrien Daxhelet

  • Augmenter la taille de police
  • Taille de police par défaut
  • Diminuer la taille de police
Site optimisé pour le navigateur Firefox

Manuel - Poésie 5

Envoyer Imprimer

Chapitre V

La Poésie Lyrique

———

La poésie intime, où le poète se manifeste lui-même et exprime, avec toute l’inépuisable variété des combinaisons métriques, les divers sentiments excités en lui par les choses extérieures, constitue un genre dont le champ est presque sans limites. C’est la poésie dite lyrique ou subjective, et c’est elle que Boileau désigne sous le nom d’ode, la mêlant, à tort, aux genres secondaires.

Les mots lyriques (de lura, lyre) et de ode (de wdh, chant) n’ont plus évidemment qu’une valeur métaphorique ; mais ils ont l’avantage de rappeler l’antique alliance de la poésie avec la musique, voire avec la danse. Toutefois quand il s’agit des odes modernes, on a proposé de dire : poésie personnelle ou individuelle, dénomination qui, nous le verrons, définit mieux ces poèmes.

Le domaine lyrique est aussi étendu que celui des sentiments que l’homme peut éprouver. En outre, ses productions n’apparaissent pas seulement à tel moment précis et unique de l’existence d’une société, pour disparaître ensuite sans retour ; quoique les siècles des grandes révolutions politiques ou sociales semblent avoir été plus favorables à leur développement que les temps heureux et paisibles, on les trouve à toutes les époques de la vie littéraire des peuples.

L’ode

Boileau distingue trois variétés de l’ode : l’ode sacrée ou hymne, qui chante la divinité et les choses religieuses, et le plus souvent, chez les Modernes, développe un passage, une pensée de l’Écriture Sainte ; — l’ode héroïque ou pindarique [1] , qui célèbre une grande action ou un grand homme ; aujourd’hui, souvent un événement de l’histoire est le sujet ou l’occasion de cette ode, qui est alors appelée historique ; — l’ode légère, badine ou anacréontique [2] , dont le sujet est léger ou gracieux.

Il y a d’autres variétés importantes dont il faut parler. Entre l’ode pindarique et l’ode anacréontique, se place l’ode horatienne [3]  ; moins ambitieuse que la première, mais plus élevée que la seconde, elle s’inspire de la vie ordinaire, quotidienne. Boileau ne dit mot non plus de l’ode philosophique ou morale, qui, il est vrai, n’est entrée en pleine faveur qu’au xixe siècle. Elle est consacrée au développement d’une idée philosophique, d’une pensée morale, ou exprime l’enthousiasme qu’éveille dans l’âme du poète une belle œuvre d’art ou une grande découverte scientifique. C’est à notre époque, la forme la plus générale du lyrisme. Enfin, à tort, il se tait ici au sujet de la chanson — à laquelle il consacre quelques vers plus loin — n’ayant pas saisi la connexion qui existe ente la chanson et l’ode. Quant à l’élégie, elle a eu un développement si important, qu’il en a fait non sans quelque raison, un genre à part [4] .

Caractère général du genre lyrique. — Boileau paraît avoir songé à caractériser ce genre, qu’il fait consister dans le style impétueux et désordonné, dans je ne sais quel « beau désordre » qui serait « un effet de l’art ». Il amplifie cette idée avec insistance. Les fameux vers, dans lesquels il se figurait avoir dévoilé le secret de la maîtrise de Pindare , ont, suivant Marmontel , « fait commettre beaucoup d’extravagances et justifié une foule de mouvements factices, d’interrogations, d’exclamations, de tournures bondissantes, simulant l’ivresse à jeun et l’enthousiasme à froid... »

Le désordre dont il s’agit, en effet, n’est point essentiel, et il n’est souvent qu’apparent, provenant de ce que les idées sont présentées d’après l’ordre des mouvements de l’âme, au hasard de l’inspiration. Sous l’empire de l’exaltation poétique, on ne s’inquiète guère des rapports qui les relient les une aux autres, et ainsi se produisent des écarts ou sauts lyriques, sorte de vides entre deux idées, qui, manquant de transition logique, sont d’ailleurs étroitement unies par le sentiment, et des digressions, capricieuses excursions du poète sur des terrains voisins ou éloignés de celui où il évolue. En outre, ce « beau désordre », tel que le conçoit Boileau , n’est rien moins qu’un effet de l’art, c’est un effet voulu et factice, un procédé, une ficelle, tandis que, dans la réalité, c’est chose naturelle, spontanée, puisque c’est le résultat de la sensibilité et de la mobilité de l’imagination, sous le souffle de l’inspiration qui emplit l’esprit et le soulève.

Les Anciens appelaient ce souffle enthousiasme [5] , l’attribuant, ainsi que son nom l’indique, à une cause surnaturelle ; et cette tradition, longtemps les poètes la perpétuèrent métaphoriquement.

L’ancienne formule du lyrisme s’est considérablement élargie au xixe siècle. La poésie, depuis cent ans, en effet, a exprimé les innombrables, les infinies palpitations du cœur humain jusqu’aux plus ténues, aux plus fugitives. Son caractère le plus saillant, c’est d’exprimer le moi, d’être personnelle. Lamartine , dans la préface des Méditations, a donné une définition à peu près exacte de la poésie lyrique au xixe siècle : « Elle sera de la raison chantée. Elle sera philosophique, religieuse, politique, sociale. Elle sera intime surtout, personnelle, méditative et grave ; non plus un jeu de l’esprit, un caprice mélodieux de la pensée légère et superficielle, mais l’écho profond, réel, sincère, des plus hautes conceptions de l’intelligence, des plus mystérieuses impressions de l’âme. Ce sera l’homme lui-même et non plus son image, l’homme sincère et tout entier [6] . »

L’homme sincère et tout entier ! C’est trop dire. « Plus d’une pièce, écrit Nisard , nous donne, au lieu du poète lui-même, l’image flatteuse qu’il veut nous laisser de lui : c’est le piège de la poésie personnelle. » En effet, nul n’est l’homme de son livre.

Lois du genre lyrique. — C’est du caractère même de la poésie lyrique, à savoir de l’inspiration personnelle, que découlent les lois qui régissent ce genre. Elles peuvent se ramener aux suivantes :

Loi relative au fond. — Le sentiment doit être vrai. Il faut

Écouter dans son cœur l’écho de son génie,

a dit Musset . Il ne faut pourtant pas déduire de là que le poète doit effectivement éprouver ou avoir éprouvé le sentiment qu’il traduit. Il lui suffit, la plupart du temps, de bien le comprendre, pour bien le rendre. La vérité du sentiment, qui doit transparaître dans l’œuvre, se confond donc, comme on l’a justement noté, avec le langage naturel, c'est-à-dire celui qui, s’il ne dit pas la vérité même, en a au moins l’accent parfait. Le sentiment doit, en outre, être unique, à raison de sa vivacité même, et proportionné à l’objet qui l’a fait naître.

Loi relative au plan. — L’ordre du poème lyrique est l’ordre du sentiment, à l’exclusion de l’ordre logique. De là, avons-nous dit, l’apparent désordre qui y règne ; de là aussi l’habituelle hardiesse et l’ex abrupto du début.

Loi relative au style. — L’intensité du sentiment surexcitant l’imagination et la sensibilité, a pour conséquence l’éclat du coloris et de la vivacité du mouvement, se traduisant en images nombreuses et riches, en phrases d’une allure animée, vivante, où se condense puissamment la pensée. Le style lyrique se distingue donc surtout par son élévation et sa musicalité. « Ce style — a dit Bossuet , qui avait en vue les cantiques des Hébreux — hardi, extraordinaire, naturel toutefois, en ce qu’il est propre à représenter la nature dans ses transports, qui marche pour cette raison par de vives et impétueuses saillies, affranchi des liaisons ordinaires que recherche le discours uni, renfermé d’ailleurs dans les cadences nombreuses qui en augmentent la force, surprend l’oreille, saisit l’imagination, émeut le cœur et s’imprime plus aisément dans la mémoire. »

Loi relative à la forme métrique. — La forme métrique et rythmique doit être bien adaptée aux idées et aux sentiments. « La poésie lyrique, dit Brunetière , est l’expression des sentiments personnels du poète, traduite en des rythmes analogues à la nature de son émotion : vifs et rapides comme la joie, languissants comme la tristesse, ardents comme la passion, et tour à tour enveloppants, câlins, voluptueux ou, au contraire, désordonnés, heurtés et discordants comme elle. » On ne peut donc pas dire qu’il y ait une forme métrique fixe, malgré la tentative de quelques Modernes de se conformer à la régularité des Grecs, qui, suivant les mouvements de la danse, divisaient leurs odes en strophes, antistrophes, épodes. Les poètes français se contentent, en général, de partager leurs poèmes en groupes, égaux ou inégaux, de vers, appelés strophes, stances ou couplets. Comme, d’autre part, ils sont loin de disposer des ressources variées que présentait le vers prosodique des Grecs et des Latins, ils suppléent à cette insuffisance par la diversité des stances, par un heureux mélange de vers de différentes mesures, l’entrelacement symétrique des rimes, et arrivent, ainsi que nous l’avons vu au chapitre du vers, à une infinité de combinaisons. V. Hugo , en particulier, est allé très loin dans cette voie-là.

Histoire de la poésie lyrique en France

Au moyen âge, la poésie lyrique semble avoir élu domicile spécialement dans le Midi. Mais, dès le xiie siècle, trouvères du Nord comme troubadours du Sud faisaient entendre des chansons de leur composition devant des sortes d’académies poétiques appelées puys dont quelques-unes sont restées fameuses (le puy d’Arras). Grâce à ce milieu choisi où il s’épanouissait, le genre lyrique au xiiie siècle se développa bientôt en distinction comme en virtuosité.

Aux anciennes romances ou chansons de toile que les femmes répétaient en filant, des formes plus savantes s’étaient substituées : rotruenge, serventois, rondeau, tençon, jeu parti, pastourelle, etc.

Citons quelques auteurs : Colin Muset , Quesnes de Béthune , Coucy , Gace Brûlé , Thibaut de Champagne . Mais le poète le plus original de ce temps-là est Rutebeuf , contemporain de Saint Louis et de Philippe le Hardi, qui s’est exercé dans tous les genres, a su parler d’une façon touchante de sa misérable vie et s’est attesté un des grands talents du moyen âge par ses dons d’imagination, son sens du pittoresque, son émotion sincère.

Au xive siècle, les lyriques, faute d’inspiration véritable sans doute, se complurent aux plus folles complications de la versification, et l’on en vint à croire que tout l’art du poète consiste dans des combinaisons ingénieuses de syllabes. C’est le bel âge du Chant royal, de la Ballade, du Rondeau simple ou double, que cultivaient Guill. de Machaut , Froissart , Eustache Deschamps , Christine de Pisan , Alain Chartier .

Mais c’est avec Charles d’Orléans que cette poésie de cour, si frivole et si vide, atteignit la perfection, grâce aux dons de grâce et de fraîcheur et au talent de styliste achevé qu’il apporta à chanter l’amour élégant, un peu mélancolique qu’il célèbre ordinairement.

Le xve siècle a donné à la France le plus grand poète qu’elle ait eu au moyen âge, F. Villon , qui, à ses plaisanteries gauloises et parfois obscènes de malandrin et de vagabond a mêlé l’expression sincère et profonde de ses remords, et dont la sensibilité rare a résonné à tous les thèmes lyriques : l’amour, la mort, etc. Son art consommé a fait de lui notre premier classique.

Après lui, la poésie tomba aux mains de ceux qu’on a nommés les Grands Rhétoriqueurs : G. Chastellain , J. Molinet , J. Meschinot , Guill. Crétin , Jean Lemaire de Belges , qui remplissent la première moitié du xvie siècle. Ils se livraient à toutes les acrobaties verbales et rythmiques « au milieu desquelles disparaît la poésie et même le bon sens au profit du calembour et du coq à l’âne ».

À la veille de la Renaissance, Clément Marot représenta la pure veine gauloise, mais affinée par l’influence de la vie de cour et régénérée aux souffles nouveaux de l’humanisme et de l’italianisme alors à la mode. Spirituel et naturel, il a une verve facile. Mais sa légèreté badine n’exclut pas des sentiments sincères : foi, colère, pitié, amour, qui s’expriment en ses vers, toujours avec une mesure juste et délicate et dans une langue claire et fine, bien française.

Marot ne fit pas école. Les deux poètes que l’on rattache à lui, Marguerite de Navarre et Mellin de Saint-Gelais , diffèrent sensiblement de leur modèle.

En 1549 parut le manifeste de la Pléiade tendant à répandre le goût du grand art, d’une littérature aristocratique et qui confère une noblesse à ses initiés. On se détournera des « rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chansons et autres épiceries corrompant le goût de notre langue », comme dit J. du Bellay , et pour remplacer ces genres condamnés, on importa en France les genres poétiques de l’antiquité.

C’est du moins à quoi s’efforcèrent Ronsard et son école. Nous n’avons à considérer, pour le moment, que Ronsard lyrique.

Il avait rêvé d’enrichir la littérature française d’odes dignes de Pindare . Il ne reste guère de cette tentative que l’exemple salutaire d’un grand effort. En revanche, le poète réussit souvent dans les petits genres quand il chante l’amour ou la nature, et surtout quand, en toute sincérité, il laisse parler son cœur. Mais partout et toujours Ronsard apparaît comme un artiste original par son souci de la langue, du rythme, de la rime, ainsi que par le tour ample et souvent oratoire de son style.

Quelques talents distingués se sont révélés autour de lui : R. Belleau , Baïf , mais surtout Joachim du Bellay , poète de goût, qui a laissé des tableaux pittoresques de la société romaine et des impressions mélancoliques d’un voyage en Italie, où s’atteste un sens exquis des ruines.

C’est Malherbe qui a eu l’honneur de créer la poésie lyrique classique et d’en fixer les lois pour deux siècles.

Les émotions intimes qui souvent traversaient et animaient l’œuvre de Ronsard ne se rencontrent guère chez l’auteur des Odes, stances, chansons et sonnets, toujours soucieux, semble-t-il, d’éliminer les sentiments individuels et de n’exprimer que des lieux communs de morale éternels et impersonnels, ou encore des impressions politiques qu’il partageait avec ses contemporains.

Sa poésie fondée sur la raison est vigoureuse, nerveuse ; presque sans images, elle ne manque pas de chaleur — une chaleur qui naît de l’enchaînement méthodique, par lequel elle tourne à la belle éloquence.

Malherbe fit école. Maynard imita le maître dans la perfection. Racan aussi, mais en témoignant de qualités qui lui étaient propres, à savoir le pittoresque et la mélancolie.

Les idées de Malherbe n’avaient pourtant pas été universellement acceptées dès le début.

Théophile de Viaux et Saint-Amant , deux lyriques originaux quoique d’un goût médiocre, mais qui valaient mieux que la réputation qui leur a été faite par Boileau , s’étaient insurgés contre le législateur du Parnasse français.

Mais surtout l’on avait vu Mathurin Régnier , un grand poète celui-là, se lever en face de Malherbe et revendiquer les droits de la nature et de la liberté contre la contrainte. L’œuvre de Mathurin Régnier étant surtout satirique, il en sera question plus loin.

Nulle époque, sans doute, ne fut plus pauvre au point de vue de l’inspiration poétique que le xviiie siècle. Il ne compte que quelques lyriques ayant laissé un nom.

J.-B. Rousseau , à qui on doit reconnaître du rythme, une correction irréprochable et une incomparable adresse de style, est d’ailleurs, comme l’a dit Sainte-Beuve , « le moins lyrique de tous les hommes à la manie lyrique ». Sa mort inspira à un autre poète, Lefranc de Pompignan , une ode qui est devenue classique et dont la dernière strophe offre un bel exemple de magnificence de style.

Nous ne citerons que pour mémoire Écouchard Le Brun , dont le xviiie siècle fit le plus grand cas, qu’on nomma Le Brun-Pindare , quoique ses odes et ses élégies ne se distinguent guère que par leur emphase.

André Chénier , bien qu’il figure en tête de l’Anthologie des poètes français du xixe siècle (Éd. Lemerre) et que le rédacteur de sa notice le proclame « le vrai rénovateur de la poésie française », ne paraît pas avoir été un « précurseur », comme on l’a voulu dire. Son œuvre témoigne plutôt d’une renaissance momentanée du classicisme. Ses Odes et ses autres poésies sont bien de leur temps par ce goût de la périphrase que l’auteur tenait de Le Brun, dont il était l’ami et l’admirateur, par la manie de la mythologie, ainsi que par leur caractère d’impersonnalité et enfin par la sensualité qu’elles respirent. Mais si l’inspiration de Chénier est moderne, il retrempe aux sources grecques, à celle de l’alexandrinisme surtout, le vers français de l’époque, inconsistant et décoloré, et rêve de faire « sur des pensers nouveaux des vers antiques ».

La vraie inspiration poétique, personnelle et libre, ne pouvait être qu’un accident durant les xviie et xviiie siècles, en ces temps où l’esprit règne à l’exclusion du cœur, où la littérature vise surtout à la justesse, à la précision, à la bonne ordonnance, à la raison et tient l’essor, le transport ou simplement le mouvement oratoire pour suspects. Mais avec J.-J. Rousseau , nous le verrons, le sentiment allait reparaître en maître, pénétrer jusqu’aux idées, et le lyrisme allait s’installer jusque dans la prose même.

Les Romantiques. — La première moitié du xixe siècle est marquée par une grande rénovation littéraire : le Romantisme. Il y eut alors un bruyant réveil de la poésie, comme on en avait vu un au xvie siècle, lors de la Renaissance. La muse française qui s’était endormie, pâle, serrée dans les bandelettes d’un classicisme qui n’était plus qu’imitation, se leva, soudain ranimée, pleine de vie. Elle se drapa de couleurs éclatantes et tour à tour turbulente, rêveuse, passionnée, elle parcourut le monde des formes et des images.

Mme de Staël , qui avait rapporté d’au delà du Rhin le mot romantisme, nous dit qu’il avait été créé, sur la fin du xviiie siècle, en Allemagne, « pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l’origine, celle qui est née de la chevalerie et du christianisme ».

Déjà, vers le milieu du xviiie siècle, une réaction avait commencé, au delà du Rhin et en Angleterre, contre le classicisme. Elle se poursuivit en France, lorsque la Révolution eut mis ce dernier pays en contact avec les autres nations et que Gœthe , Schiller , Shakespeare , Ossian et Byron lui furent révélés.

Parmi les causes multiples qui favorisèrent le succès du Romantisme, on peut noter les deux suivantes : l’appauvrissement lamentable du fonds classique, l’épuise­ment même de ses formes et la renaissance de l’esprit national. On considère généralement J.-J. Rousseau comme le précurseur du romantisme. Il synthétise, en effet, les tendances qui allaient triompher dans la littérature, et grande fut la diffusion de ses idées, qui firent rapidement leur tour d’Europe, grâce à la langue française, la plus universellement employée des langues littéraires du temps.

L’évolution romantique française, commencée par le roman, se continua par le lyrisme et se termina par le théâtre et l’histoire. Dès 1827, dans la préface de Cromwell, Victor Hugo proclame les théories de la nouvelle école.

Le Romantisme est en somme une réaction contre le classicisme, basée sur l’individualisme. De là les signes qui le distinguent et qui sont surtout : 1° la recherche du caractéristique, c'est-à-dire des éléments individuels, et non plus des éléments communs à tous les êtres d’une même espèce ou d’un même genre ; — 2° le sentimentalisme : car ce qui différencie les individus entre eux, c’est le côté sentimental de leur nature, et non pas le côté intellectuel, rationnel, qui est le même pour tous ; — 3° le goût du pittoresque : on ne peut avec plus de précision représenter les individus (moraux ou physiques) et les choses que par le crayon ou le pinceau, avec lesquels la plume des Romantiques semble avoir voulu rivaliser.

Cet individualisme, ce sentimentalisme, ce goût du pittoresque convenaient particulièrement au lyrisme. Aussi aucun genre ne fut autant rénové par les Romantiques que le genre lyrique. Avec eux nous le voyons même déborder tous les autres. Subjectif jusqu’à l’outrance, il chante les joies et les souffrances du moi, ses aspirations, ses illusions, voire ses erreurs, et les étale parfois jusqu’à l’indiscrétion et la manie. Jamais, sans doute, on ne vit plus riche, plus merveilleuse efflorescence d’un genre.

Après un groupe de transition, qu’on a appelé l’« école du vers retentissant », dont faisaient partie Soumet , Millevoye , Delavigne et leurs émules, poètes déjà romantiques par leurs idées, mais qui restaient abstraits dans leur style peu imagé et encore classique, la personnalité et le sentiment triomphèrent avec Lamartine , le glorieux auteur des Méditations et des Harmonies. Il est de tous le plus purement, c'est-à-dire le plus naïvement poète, par cette intense spontanéité, par cette sincérité, qui, à chaque page, découvre l’homme. Ne se souciant d’être ni un penseur, ni un peintre, ni un historien, il a dit avec simplicité les vibrations ou les colorations successives d’une âme tendre et noble.

Victor Hugo , le chef incontesté de l’école romantique, a eu pour domaine spécial l’excessif, l’énorme ; dans son œuvre se décèle partout l’effort victorieux. C’est le plus lyrique des lyriques par la nature de son inspiration, la magnificence et la diversité de ses mouvements. Il trouva la langue la plus substantielle, la plus sonore, la plus forte, avec la richesse des rimes et une étonnante fécondité d’invention rythmique. Et aucun autre poète sans doute n’eut à un si haut degré le don de créer des images inattendues et frappantes. V. Hugo a développé tous les thèmes lyriques. Odes et Ballades, Orientales, Feuilles d’automne, Chants du crépuscule, Voix intérieures, Les Rayons et les Ombres, Les Contemplations sont les principales œuvres dues à l’inspiration purement lyrique du maître. Mais la politique et la légende héroïque lui dictèrent souvent des pages, qui comptent parmi les plus fortes et les plus belles qu’il nous a laissées.

Alfred de Musset offre ceci de particulier d’être le plus Romantique des Romantiques et pourtant d’apparaître comme celui d’entre eux qui se rattache le plus à l’art classique. En effet, sa poésie est à la fois la plus personnelle et la plus raisonnable. Elle jaillit comme une source du plus profond de son âme ; mais elle s’exprime simplement, avec aisance, sans boursouflure, quelquefois même un peu négligée, mais gardant toujours l’esprit et la mesure. Rien de plus pénétrant que le charme qui s’en dégage. Cependant lorsque la grande passion vient traverser ses vers, comme dans les Nuits, À la Malibran, L’Espoir en Dieu, Tristesse, Souvenir, etc., on est remué profondément et, un instant, on oublie la grâce de sa fantaisie et de sa fine causerie, pour compatir à son intense douleur.

Le grand poète, que Musset ne fut que par intermittences, pour n’avoir su que rarement sortir de lui-même et faute d’une philosophie plus élevée, nous le trouvons dans la personne d’Alfred de Vigny  ; mais celui-ci est un grand pessimiste. Sa lyre a rendu les accents les plus poignants pour exprimer la solitude morale d’un cœur ne rencontrant rien autour de lui qui réponde à sa tendresse, et l’isolement d’une intelligence qu’étreint l’angoisse du mystère. Pourtant il découvre des raisons de vivre dans un stoïcisme qui lui fait accepter orgueilleusement sa misère, dans une tendresse qui le pousse à aimer, même sans retour, la souffrance humaine pour la majesté qu’il lui reconnaît, enfin dans la foi qu’il a vouée à la pensée et à l’action sociale de la poésie. L’art de l’écrivain parfois a servi un peu gauchement cette inspiration, très haute et pure. Du reste, il convient de ne chercher ce poète que dans ses meilleures pièces, celles qui composent les Destinées. Elles sont de premier ordre. L’auteur s’est plu à recourir fréquemment aux symboles, déguisant sous leur voile des émotions et des idées très personnelles. Par là il a contribué à libérer la littérature de l’obsession du moi.

Il faut bien que je range ici Théophile Gautier , qui, au temps du Cénacle, fut un Romantique à tous crins, « terreur du bourgeois glabre et chauve ». Pourtant son art, presque impossible, nous semble éloigné du Romantisme quand nous relisons Albertus, la Comédie de la mort, Espana, Émaux et Camées. Sa poésie a quelque chose de plastique. C’est un grand peintre de la réalité qui ne cherche pas à exprimer autre chose. Il a dit de lui-même : « Je suis un homme pour qui le monde extérieur existe. » Les Parnassiens ont trouvé chez lui des modèles achevés de réalisme artistique.

Avec Victor de Laprade , qui tient beaucoup de Lamartine , nous retrouvons un poète spiritualiste ; il est même, peut-on dire, le poète spiritualiste par excellence. Il a fait des vers d’une noblesse et d’une élévation de pensée que personne n’a surpassées. À signaler particulièrement ses Odes et Poèmes.

À la suite de ces poètes de premier ordre on peut en ranger d’autres, moins célèbres, mais fort estimables : les frères Deschamps (Émile et Antony), Gérard de Nerval , Sainte-Beuve , Mme Desbordes-Valmore , Reboul , Amable Tastu , Hégésippe Moreau , Delphine Gay , Autran (Poèmes de la mer), etc.

Les Romantiques trouvèrent des imitateurs en Belgique, en particulier André Van Hasselt  ; fervent disciple de V. Hugo , nous avons mentionné plus haut ses remarquables Études rythmiques et nous aurons encore à citer plus loin son chef-d’œuvre : les Quatre Incarnations du Christ.

Les Parnassiens. — Vers le milieu du xixe siècle, aux Romantiques succédèrent les Parnassiens, qui durent leur nom au Parnasse contemporain, recueil où ils publièrent leurs premiers vers. Quoique souvent appelés les derniers Romantiques, ils présentent avec leurs devanciers de notables différences. Ils réagirent contre le personnalisme excessif de ceux-ci, imitant en cela l’exemple qu’avait déjà donné A. de Vigny . Leur inspiration est intellectuelle, savante même. La nature n’est plus seulement intéressante pour les émotions qu’elle éveille en eux, mais dans sa réalité propre, et ils s’ingénient à reconstituer, avec un souci d’exactitude scientifique [7] , le passé, dont leurs prédécesseurs n’avaient poursuivi qu’une évocation hâtive, souvent imaginaire. Ajoutez qu’ils ambitionnent l’absolue perfection de la forme. F. Coppée , l’un d’entre eux, caractérise ainsi leur œuvre : « Ils arrivèrent tard, au déclin d’un siècle où le génie français avait certainement donné sa plus belle et sa plus opulente moisson de lyrisme. Était-il possible, à ces ouvriers de la dernière heure, d’aller plus loin dans l’idéal que Lamartine , dans l’imagination que V. Hugo , dans la passion que Musset  ? Non certes. Mais le génie n’a pas toujours le temps ni la patience de concentrer son effort et de le diriger vers la perfection absolue. Et Lamartine est souvent bien vague, Hugo bien obscur, Musset bien négligé. Les poètes des générations suivantes, Gautier , Banville , Baudelaire , Leconte de Lisle , et, après eux, les Parnassiens, leurs disciples, désespérant d’atteindre jusqu’aux sommets, quelquefois voilés de brumes, se sont arrêtés à mi-côte, dans une région moins sublime sans doute, mais toujours baignée de clarté. Leur œuvre, exécutée en plein jour, fut pure et précise. Gardant une admiration enthousiaste pour les grands initiateurs de la poésie moderne, mais n’ayant pas leur magnifique impétuosité, ils s’efforcèrent, du moins, de n’exprimer que l’essentiel de leur pensée en des vers aussi parfaits que possible. Ils acceptèrent dans toute leur sévérité les lois du style et de la métrique, vouèrent à la forme un culte attentif et constant. C’est ce qui les distingue et ce qui les honore... Par une pudeur qui n’est pas sans courage, ou plutôt par une délicatesse d’artiste qui leur faisait souhaiter qu’on n’admirât dans un poème que sa beauté intrinsèque, la plupart des Parnassiens répugnaient à exciter, en pleurant sur eux-mêmes, un attendrissement facile. Ils se consacrèrent donc à la poésie impersonnelle, descriptive et plastique, puisèrent presque uniquement leurs sujets dans la mythologie, dans l’histoire, dans la légende. Impassibles, a-t-on dit. Ils ne l’étaient point, dans tous les cas, devant la beauté ; et rien ne fut plus injuste que l’accusation d’insensibilité portée contre ces poètes moins inspirés que scrupuleux, mais dont les œuvres prouvent qu’ils ont vibré d’émotion en présence de tous les spectacles de la nature et de l’humanité, et dont le très noble effort marque une étape dans la marche de la littérature française. »

Ils ne sont pas impassibles, nous le voulons bien, mais ils ne sont pas davantage toujours impersonnels. L’impersonnalisme, c’est le programme, mais jamais programme n’est rigoureusement exécuté. La lyre de F. Coppée lui-même et d’autres Parnassiens a donné plus d’une fois la note individuelle, intime.

Déjà, dans les œuvres qu’il envoyait de la terre d’exil, V. Hugo lui-même avait paru influencé par la tendance qui se faisait jours alors, à échapper au lyrisme personnel, et les saisissants symboles des poèmes posthumes d’A. de Vigny (1864) enseignaient à masquer le moi, sinon à le supprimer.

Mais, sans doute, ne pourrait-on mieux apercevoir la transformation qui s’accom­plissait alors que dans Les Fleurs du mal de Baudelaire (1857). Barbey d’Aurevilly a fort justement noté qu’elles sont « moins l’épanchement d’un sentiment individuel qu’une ferme conception de son esprit ».

Artiste laborieux et raffiné, épris des vers pleins de sens, solides, résonnants, il a sans cesse visé à la perfection. D’autre part, s’ingéniant à exprimer des sensations [8] nouvelles, subtiles, mais souvent troublantes et malsaines, il a inauguré ce qu’on a appelé le baudelairisme, mélange confus de mysticisme et de sensualité. Sans cesse, dans ses meilleures pages, dans L’Albatros ou dans Les Phares, la nouveauté hardie du symbole donne une saveur saisissante à des idées presque banales. En ce sens il est, dans une certaine mesure, le précurseur des Symbolistes. D’ailleurs, à des titres divers, son influence s’atteste avec évidence, mais inégalement, dans la plupart des œuvres poétiques du xixe siècle.

On peut aussi reconnaître un art qui se propose d’être objectif et impersonnel dans les vers de Louis Bouilhet (Festons et Astragales) s’efforçant de traduire en poésie les hypothèses de la science.

Et que dire de Théodore de Banville , un vrai artiste pour qui la technique du vers n’a point de secrets, mais à qui il ne faut pas demander d’exaltation ni de passion, ni non plus de pensées profondes. En revanche, dans la versification des Odes funambulesques, des Occidentales, etc., à quelles prouesses, à quels tours de force véritablement prestigieux il se livre ! Jamais jusqu’à lui, on n’avait vu jongler si dextrement avec les hémistiches.

Mais les maîtres du Parnasse furent Leconte de Lisle , Sully-Prudhomme , José Maria de Hérédia .

Dans les Poèmes antiques, les Poèmes barbares, les Poèmes tragiques, Leconte de Lisle paraît surtout soucieux de faire œuvre d’art. Au moyen des mots précis, des syllabes chantantes, des rythmes variés, il se plaît à faire revivre les formes, les couleurs, les aspects et les attitudes que présentent les êtres vivants et la nature. Le poète s’atteste savant et artiste, à la fois peintre et sculpteur, quand il s’agit d’évoquer des tableaux pleins de réalisme, sans y rien mêler de lui-même. Car avec raison, dès 1867, T. Gautier caractérisait ainsi le génie de Leconte de Lisle : « Rien de plus hautainement impersonnel, de plus en dehors du temps, de plus dédaigneux de l’intérêt vulgaire et des circonstances. » Et pourtant, on ne pourrait soutenir que l’auteur des Poèmes tragiques est impassible. Son pessimisme même est la preuve qu’il souffre et s’indigne de l’existence du mal. Mais il lui répugne d’étaler devant le monde « son cœur ensanglanté ».

C’est peut-être par ce qu’il y a de moins parnassien dans son art que Sully-Prudhomme a conquis les plus vives admirations, par la sincérité et la délicatesse de l’émotion, une sensibilité vraiment subtile, dont les mots et les tours de la langue ne parviennent pas toujours à rendre nettement les impressions rares et les imperceptibles nuances. Dans les Stances et Poèmes, les Épreuves, les Solitudes, les Vaines Tendresses apparaît son goût pour l’analyse morale ; ce qu’il aime avant tout dans les fictions, c’est leur signification philosophique.

Il sera question plus loin de ses grands poèmes philosophiques : La Justice, Le Bonheur.

José Maria de Hérédia est le formiste impeccable, dont le triomphe est la vérité de la couleur. Il a su donner au sonnet une largeur de trait et une puissance lyrique qui étonnent. Chacune des cent et dix-huit pièces qui composent le recueil des Trophées, évoque, dans ses quatorze alexandrins curieusement ciselés, quelque splendide vision d’une scène lointaine dans le temps ou dans l’espace, si bien qu’on a pu comparer leur ensemble à une petite Légende des siècles où tiennent la Grèce et l’Orient, Rome et les Barbares, le Moyen Âge et la Renaissance, les Tropiques, la Nature et le Rêve.

Eugène Manuel , dans Pages intimes, Poèmes populaires, Pendant la guerre, ouvrit la voie à une poésie naturaliste, se proposant de rendre les aspects de la vie familière, de la réalité vulgaire, même triviale et laide.

Dans ce genre François Coppée passa pour un maître. Ses vers précis, prosaïques, en particulier dans Les Humbles, correspondent exactement à la sentimentalité du public moyen, dont il eut l’admiration.

C’est aussi une sorte de poésie réaliste qui s’exprime dans les meilleures pages de La Chanson des gueux, de J. Richepin .

D’autres poètes encore se rattachent plus ou moins au groupe des Parnassiens : Léon Diercx , Edmond Haraucourt , Glatigny , G. Lafenestre , Catulle Mendès , Armand Sylvestre , Anatole France , Des Essarts , Aug. Dorchain , Frédéric Plessis , Henri Chantavoine , etc.

Enfin, les traditions des Romantiques et des Parnassiens furent suivies jusqu’à certain point par la plupart des artistes du vers de la fin du xixe siècle, qui ne se réclamèrent toutefois d’aucune école.

Nous citerons : A. Theuriet , J. Aicard , J. Rameau , M. Bouchor , M. Rollinat , L. Tailhade , E. Rostand , Ch. Guérin , A. Angellier , F. Gregh , Jean Lahor , André Rivoire , G. Vicaire , F. Fabié , Le Goffic , A. Samain , Mme M. de Noailles , etc., auxquels il convient d’ajouter les noms de nos compatriotes G. Rodenbach , Émile Verhaeren , Albert Giraud , I. Gilkin , F. Séverin , Valère Gille , etc.

Mais vers 1885, apparurent les précurseurs d’un art nouveau : le Symbolisme.

Les Symbolistes. — Les Symbolistes se rattachent, par certaines de leurs tendances, à Baudelaire . Ils tiennent de lui leur subtilité exagérée, leur goût des raffinements extrêmes, la recherche outrancière du nouveau et du rare en matière de style, autant de défauts qui les conduisent trop souvent à la bizarrerie, à l’obscurité, au jargon [9] .

Mais ce n’est là qu’une des faces sous lesquelles ils apparaissent. D’autres traits plus frappants les distinguent. Ils ne s’insurgeaient pas seulement contre l’art réaliste, trop exclusivement limité à la peinture du monde extérieur ou n’exprimant de l’âme que sa réfraction dans les choses. Ils réagissaient encore contre l’esthétique rationaliste qui, depuis Descartes et Boileau , tendait toujours, même après les Romantiques, à négliger tout le domaine un peu trouble du subconscient où notre vrai moi s’enracine.

Ce moi, fondamental mais confus et infiniment mobile, qui est comme une sorte de courant drainant nos impressions les plus profondes, c’est justement ce que les Symbolistes ont eu la prétention de rendre lyriquement.

La seule façon de ne pas le trahir, ni le déformer, c’était, pensèrent-ils, de chercher, non à l’analyser, puisqu’il échappe à l’analyse, mais à le pénétrer par le moyen de l’intuition, à le posséder du dedans et, pour ainsi dire, à le « devenir » sans cesse dans son perpétuel mouvement.

Le lyrisme, empruntant donc désormais ses éléments à ces impressions délicates et fugitives de notre sensibilité la plus intime et la plus particulière, devait se proposer de les suggérer plutôt que de les exprimer. Car c’est au moyen de suggestions nombreuses, d’évocations, de transpositions, grâce à des harmonies successives et à l’aide de ces correspondances dont parle Baudelaire , enfin par de savants travaux d’ap­pro­che, que le poète symboliste parviendra peut-être à nous faire éprouver les mille aspects ondoyants d’une émotion qui s’écoule dans le temps et qu’il ne saurait nous faire comprendre.

Par là s’impose la nécessité d’accumuler les images chargées d’appeler l’intuition. De là aussi le fréquent recours aux symboles [10] afin d’acheminer peu à peu le lecteur au point où son esprit coïncida avec celui du poète.

Ainsi le symbole — à savoir la figuration par un objet sensible de ce qui ne tombe pas sous les sens — n’intervient que comme moyen indispensable d’expression, comme une manière détournée d’extérioriser l’intuition lyrique.

Enfin, le vers parnassien aux contours trop arrêtés, avec ses rimes riches et son aspect plastique, correspondait mal, on le comprend, aux besoins d’un art qui répugne justement à immobiliser la sensation en la projetant dans l’espace, mais qui se propose, au contraire, d’évoquer le mouvement continu des émotions. Les poètes nouveaux se créèrent donc, comme d’instinct, un vers libre basé sur les accents de la langue et la valeur musicale [11] des mots et modelé en quelque sorte sur les pulsations de l’âme [12] .

Les initiateurs de la poésie symboliste furent, je crois, Villiers de l’Isle-Adam , Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé [13] .

Villiers de l’Isle-Adam , grand prosateur, d’un idéalisme orgueilleux et rare, n’eut pourtant qu’une influence morale dans l’orientation nouvelle.

Paul Verlaine , lui-même, fut parnassien, baudelairien, à peine symboliste, si ce n’est peut-être par son Art poétique :

... De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature...

et il finit par n’écrire plus qu’à sa guise. Mais la jeunesse symboliste reconnaissait en lui un maître qui charmait sa sensibilité. Ce que Verlaine semble avoir cherché à réaliser, c’est une poésie, ni rationnelle, ni pittoresque, ni plastique, mais fluide, aérienne, vaguement nuancée, musicale, une « chanson grise ». Tel est le caractère de ses vers, surtout à partir de 1881. Il y accommoda naturellement sa langue et sa prosodie, s’appliquant à proscrire le concerté, l’apprêté, tout ce qui sent l’art.

Stéphane Mallarmé parut, lui, dès le début, incarner les principes symbolistes encore confus. Esthéticien plutôt que créateur, il tenta de faire de la poésie un langage épuré et mystique, dégagé de tout réalisme ou du moins ne se servant d’élé­ments descriptif et oratoires que comme de symboles passagers, indispensables à l’expression de la pensée pure. Il se fit ainsi une sorte de langue sacrée et fermée pour les non-initiés — langue spéciale, soustraite à l’usage commun par la rareté, la tonalité et la musicalité des termes, une déconcertante complication de syntaxe, et indirectement représentative au moyen d’innombrables analogies qu’elle suppose. Elle devait servir dans la pensée de l’auteur à un art légendaire, mettant en scène des entités idéologiques, excluant du domaine poétique la narration, la description, l’élo­quence.

À la suite de ces maîtres il convient de citer Jules Laforgue et Gustave Kahn , qui ont été les promoteurs du nouveau vers libre, le premier pour avoir démoli la technique traditionnelle de la phrase mélodique, le second pour avoir cherché à en édifier une autre.

Auprès d’eux nous placerons Maurice Maeterlinck , non pas qu’on voie dans les vers des Serres chaudes ou des Douze Chansons l’application d’aucune métrique rénovée, mais pour les musiques jusqu’alors inouïes qu’il sut éveiller en adoptant un mode d’expression poétique qui n’était plus le vers régulier.

Jean Moréas ne fut jamais Symboliste qu’avec infiniment de discrétion. Il devint le chef de l’école romane, dont nous avons dit un mot plus haut, et tel il s’atteste dans Le Pèlerin passionné. Il finit par apparaître, dans ses Stances, comme un Malherbe un peu rajeuni.

Adolphe Retté a contribué à ramener le Symbolisme au bon sens et à la clarté, en réagissant contre le Spiritualisme nébuleux et l’art hermétique préconisés par Mallarmé et en poussant les poètes à évoluer du côté de la nature ou de l’art social. Nulle part on ne trouverait des impressions plus fraîches que dans les recueils intitulés La Forêt bruissante, Campagne première, Lumières tranquilles.

Albert Mockel est avant tout soucieux de mêler dans ses vers la musique à la plastique. Ses rythmes sont composés avec une rare science pour exprimer ou plutôt suggérer l’âme sentimentale du pays de Meuse, qui est la sienne, et les rêves subtils auxquels elle se complaît.

Émile Verhaeren , poète puissant, visionnaire, un peu mystique, a chanté les grandes forces cosmiques et l’élan de notre vie multiple et brûlante et il a tenté d’exprimer les aspirations de la conscience moderne. Il a reflété les tendances de l’école nouvelle en particulier dans Les Villages illusoires, où le symbole est presque parfait : le geste habituel du passeur d’eau, des pêcheurs, du forgeron, du cordier, etc., prend une ampleur merveilleuse, en même temps qu’il suggère les idées d’effort, d’amour, de haine, d’espoir, etc.

Pour Henri de Régnier le symbole est devenu véritablement la méthode de penser avec laquelle il s’est familiarisé et comme l’aspect habituel de sa pensée. On le voit nettement dans Tel qu’en songe, Aréthuse, Les Roseaux de la flûte. Il revient, avec La Corbeille des heures, des très lointains pays de songe plus près de la vie, sans que pourtant sa poésie cesse d’être rien qu’une allusion à la réalité. Mais, dans ses Médailles d’argile et La Cité des eaux, son art exquis est parvenu à concilier la fluidité des Symbolistes avec la plasticité des Parnassiens, donnant plus d’une fois comme la sensation du parfait dans l’inachevé.

Citons enfin Francis Vielé-Griffin , Éphraïm Mikhaël , André-Ferdinand Hérold , Charles Van Lerberghe , Stuart Merril , Max Elskamp , Paul Gérardy , André Fontainas , Paul Fort , Camille Mauclair , etc.

Il apparaît déjà par ce que nous avons dit plus haut que le principal défaut du Symbolisme, c’est de se perdre trop souvent dans un vague, un vaporeux, dont l’esprit français ne s’accommodera sans doute jamais. Mais plusieurs de ses protagonistes marchent à la gloire, à présent, par des routes bien diverses, bien éloignées de leur point de départ. Leur collectivité est détruite. Plus aucun ne revendique même leur ancien nom, qui était comme leur enseigne. Néanmoins, il reste d’eux une influence morale indéniable, car il est vrai que le Symbolisme a été une réaction idéaliste efficace contre le naturalisme excessif et contre le mécanisme de la prosodie parnassienne.

Déjà d’ailleurs se sont levées plusieurs nouvelles générations de jeunes, qui reprochent à leurs aînés de n’avoir réussi à suggérer que leur rêve, en négligeant totalement la vie, et qui veulent exprimer tout l’homme, tout l’homme d’à présent, ses sensations, ses sentiments. Soit qu’ils se proposent de ramener à la simplicité la poésie française par la notation directe, sincère jusqu’à la naïveté chez Francis Jammes , mais si ardente et si émue chez Mme de Noailles , ou qu’ils créent un style intermédiaire entre la prose et le vers, comme Paul Fort , ou encore qu’ils ne chantent que pour quelques initiés, comme André Suarès et Paul Claudel , ils sont tous intéressants.

Mais disons, une fois pour toutes, au sujet de nos exposés historiques, que nous avons en vue uniquement d’indiquer l’évolution de chaque genre. Nous ne pouvons, en effet, caractériser tous les poètes individuellement, ni leur consacrer, en ce traité, une étude proportionnée à l’importance de leur œuvre, ni même en dresser la liste complète.

L'élégie

Boileau fait de l'élégie [14] un genre à part, non sans quelque raison, avons-nous vu. Il semble pourtant qu'elle se rattache tout naturellement au genre lyrique. Si elle n'est pas, à proprement parler, lyrique, si l'on y sent à un moindre degré l'inspiration, elle est du moins personnelle : car le poète y exprime, en son propre nom, les sentiments qu’il éprouve.

Les sentiments qui constituent comme le domaine spécial de l’élégie, sont en général tous les sentiments modérés, tant joyeux que tristes, mais surtout tristes, toute la gamme de leurs nuances infiniment subtiles et innommées, depuis la joie douce jusqu’à la tristesse sans souffrance, ni aigreur. De combien de regrets, d’impressions vaguement douloureuses, de pensées mélancoliques, notre âme n’est-elle pas envahie !

Boileau semble s’être proposé de définir deux espèces d’élégies : l’élégie triste et l’élégie tendre. Au fond, il n’a fait que suggérer, par une personnification, le caractère de l’élégie funéraire et déterminer fort imparfaitement la nature de l’élégie amoureuse ou érotique, réduisant chacune de ces deux espèces à une de ses variétés. Puis, préoccupé de ce qui constitue, à son avis, le mérite de l’élégie, il oppose les écrivains de son temps, chantant des émotions purement factices, aux maîtres latins [15] qui confiaient à leurs vers des sentiments vrais. Nous avons vu plus haut (Cf. Lois du genre lyrique) ce qu’il faut entendre par cette vérité du sentiment. Dans sa Lettre à M. Perrault , se montrant moins sévère qu’ici pour ses contemporains, Boileau a loué les Élégies de Voiture , de Sarrazin et de Mme de la Suze , comme étant d’un « agrément infini ». Mais il y en avait antérieurement de très supérieures qu’il devait connaître ; celles de Ronsard , de Desportes , de Bertaut .

Les lois de l’élégie sont à peu près celles qui régissent la poésie lyrique en général. Il n’y a rien qui soit plus insaisissable que l’économie d’une élégie, rien qui soit plus difficile à analyser. En effet, ici le sentiment règne en maître :

Il faut que le cœur seul parle dans l’élégie.

Or, rien de plus mobile que les impressions humaines, et certaines affections ne sont pas sans obéir parfois à la loi du caprice. Aussi trouve-t-on souvent dans la même pièce une sorte de mélange de sentiments, que d’aucuns considèrent comme le caractère distinctif du genre.

Le style doit être adéquat au sentiment exprimé. Pas de mouvements passionnés, ici, pas d’images pompeuses, pas de rhétorique. Du naturel avant tout.

Histoire de la poésie élégiaque

En France, on peut faire remonter les origines de l'élégie aux plaintes et complaintes du moyen âge. Beaucoup de romances des troubadours pourraient être rapportées au genre élégiaque.

Au XVIe siècle, CL. MAROT et RONSARD, DESPORTES et BERTAUT, bien d'autres encore, composèrent des élégies, dont un grand nombre sont tombées dans un juste oubli. Mais nous en connaissons, de Ronsard principalement, qui sont exquises par la délicatesse du sentiment.

La plupart des élégies du XVIIe siècle méritaient l'appréciation sévère par laquelle Boileau en a fait justice. Néanmoins on ne peut nier la beauté de certaines stances de la célèbre Consolation de MALHERBE à Duperrier et de la courageuse Élégie de LA FONTAINE aux Nymphes de Vaux, en faveur de Fouquet.

Au XVIIIe siècle, on distingue quelques pièces de VOLTAIRE ; mais il faut surtout signaler, pour le charme et la profondeur du sentiment, plusieurs élégies d'ANDRÉ CHÉNIER, de GILBERT, de MILLEVOYE.

C’est au xixe siècle que le genre élégiaque a jeté tout son éclat, grâce à cette grande invasion de la mélancolie dans la littérature française, qui coïncida avec les premiers temps de l’école romantique ; alors, en effet, les découragements et les désespoirs avaient passé à l’état chronique. À côté du fatigant étalage de pessimisme, de doute, de tristesse malsaine de leurs confrères, des poètes montrent une grande élévation de pensée, notamment Lamartine , dont les élégies, comme il se plaît à les définir lui-même, sont la « révélation intime et involontaire de ses impressions de chaque jour », voilées un peu par le vague de l’expression et rendues vaporeuses à dessein, mais revêtues d’un charme incomparable par la magie des vers extraordinairement mélodieux.

Après ce maître incontesté du genre viennent : Victor Hugo , A. de Musset , Sully-Prudhomme , Coppée , Richepin , Henri Chantavoine , A. Samain , A. Van Hasselt , G. Rodenbach , etc., etc.

Notons que l’histoire de l’élégie au xixe siècle se confond presque continuellement avec celle du genre lyrique en général.

La chanson

Les mouvements de l’âme, les impressions reçues, tous les sentiments peuvent être exprimés par un art mixte qui, en vue d’un plaisir esthétique plus complet, associe la poésie et la musique. Les œuvres qui résultent de cette association s’appellent, d’une manière générale, <i>chants. Tels sont : les chants populaires d’amour, de soldat, de laboureur, de nourrice, d’artisan, etc. ; — les complaintes ou légendes, chants naïfs et plaintifs, parfois aussi satiriques ou religieux ; — les chants patriotiques et nationaux, célébrant l’amour du sol natal, traduisant les aspirations d’un peuple ; — les chansons politiques, souvent malignes, de circonstance, et popularisant les idées d’un parti ; — les cantates et les oratorios, sortes de tableaux dramatiques exaltant une action héroïque, un grand événement ; — les chœurs lyriques, exprimant des sentiments élevés ; — les hymnes et cantiques, chants religieux ; — les romances, roulant sur des sujets tendres, touchants ; — enfin, la chanson proprement dite, interprète du plaisir, de la joie, légère, gracieuse, souriante, et, à l’occasion, court-vêtue et effrontée.

C’est d’elle que Boileau parle brièvement, ne nous apprenant rien au sujet de la nature de ce petit poème essentiellement aimable.

Ce qui caractérise sa forme, c’est qu’il est divisé en stances appelées couplets, que sépare le même refrain, c'est-à-dire le retour d’un ou de plusieurs vers chantés en chœur. C’est un genre essentiellement tempéré, consacré à l’expression sentiments calmes, doux, tendres. Il faut certes du « bon sens et l’art » là comme ailleurs ; mais y plus la verve, trait, l’esprit.

Du portrait que Bernis trace de la chanson :

Fille aimable de la Folie,
La chanson naquit parmi nous.
Souple et légère, elle se plie
Aux tons des sages et des fous ;

retenons qu’elle est « souple et légère », c'est-à-dire qu’elle revêt toutes les formes, tour à tour philosophique, morale, grivoise, érotique, douce, caustique, finement railleuse, malicieuse, mordante, et que d’autre part elle affectionne particulièrement les sujets gais et plaisants, les festins et le vin, où Anacréon puise d’ordinaire son inspiration.

La qualité essentielle du style, ici, c’est, avec la nature, un parfait accord entre le rythme du vers et celui de la phrase musicale.

Histoire de la chanson française

« Il n’y a point de peuple, disait Voltaire , qui ait un aussi grand nombre de jolies chansons que le peuple français. » « Et cela, ajoutait La Harpe , parce qu’il n’y en a pas de plus gai. » En tout cas, la chanson, en France, est contemporaine des premiers bégayements de la langue.

Au temps de la féodalité, elle fleurit déjà, romanesque, guerrière, ou bien gracieuse, tendre, ou bien encore moqueuse. C’est principalement dans le Midi que s’éveille ainsi la muse de la chanson, sous l’inspiration tantôt de l’amour, tantôt de la malice.

Pendant les croisades, la chanson des troubadours se fait surtout guerrière ; toutefois elle ne cesse pas d’être amoureuse ou caustique : c’est, en effet, l’époque où fleurissent le sirvente satirique, la tençon (dispute entre deux poètes sur une question galante, dont une variété était le jeu parti) et la ballade.

La chanson satirique trouva amplement occasion de décocher des traits contre l’intolérance religieuse, pendant les sanglantes guerres des Albigeois et de la Réforme.

Mais il faut noter ce phénomène : le rôle littéraire du Midi semble dès lors se terminé. C’est au Nord que la chanson prend son essor désormais, avec Saint-Bernard, Abeilard, Thibaut, comte de Champagne. Les principaux genres cultivés par les trouvères étaient les chansons de toile ou d’histoire, les rotruenges, les aubes, les rondeaux, les ballettes, les virelis, les pastourelles, les chansons de croisade.

Après avoir accordé un souvenir à Charles d’Orléans, dont les chants sont des romances, à Villon , pour qui tout était matière à chansons, à Cl. Marot , un maître chansonnier, qui eut pour disciples Marguerite de Navarre et François Ier lui-même, après avoir entendu tant de jolies chansons du moyen âge, écrites d’une plume légère et piquante, passons à la Renaissance. La chanson, à ce moment, comme tous les autres genres, se retrempe à la source pure de l’antiquité ; sa forme s’améliore, la versification affecte plus d’art.

Ce fut la note satirique bientôt, qui de nouveau domina au temps de la Ligue et de Henri IV , un chansonnier charmant, vrai descendant de Thibaut de Champagne, et au temps de la Fronde avec ses mazarinades.

À partir de Louis XIV, jusqu’à l’époque où la Révolution commença à gronder, il ne s’agit plus, dans les chansons, de politique, mais seulement de plaisirs. Maintenant éclosent les jolies chansons, pastorales et amoureuses, du Mercure galant, de l’Almanach des Muses, du Recueil du caveau, les chansons populaires du Pont-Neuf, etc. Parmi les auteurs on rencontre, sous Louis XIV : Benserade , Linière , Boursault  ; — au temps de la Régence : La Fare , Chaulieu  ; — sous Louis XV : Piron , Panard , Bernis , Parny . À l’avènement de Louix XVI on revint aux romances sentimentales et pastorales avec Florian , Berquin , Fabre d’Églantine , etc., etc. Puis éclatent soudain, avec accompagnement de canon, le Ça ira, La Carmagnole ; La Marseillaise de Rouget de l’Isle et Le Chant du départ de Marie-Joseph Chénier , célébrant la liberté et la patrie.

La tourmente passe ; la chanson gaie retrouve sa voix aux Dîners du Vaudeville, au Caveau moderne ; puis c’est l’Empire, puis la Restauration, et en même temps qu’épicurienne et grivoise, elle se fait aussi conspiratrice et politique, tombant parfois dans le chauvinisme. À cette époque chantent Desaugiers et Gouffé .

Mais déjà Béranger préparait son premier recueil. Béranger devint bientôt le poète populaire, national. Ce fut en 1813, au milieu du silence universel de la France épuisée, qu’il lança cette fine fusée, Le Roi d’Yvetot. Il chanta depuis lors jusqu’à sa mort, et la chanson devint une arme terrible en ses mains, se fit l’écho de toutes les révoltes des âmes fières contre la tyrannie, de toutes les revendications libérales, devint politique et plus tard sociale. Mais comme Béranger était un vrai poète par la perfection du style et le souffle puissant, il écrivit des strophes qui sont grandes et belles autant que celles de l’ode, d’un sentiment élevé et d’une forme inimitable.

Deux poètes, après Béranger , sans toutefois l’égaler, ont manié la chanson avec éclat, prenant tous les tons et, comme lui, traduisant les regrets, les désirs, les admirations, les haines de l’heure présente :

Pierre Dupont , dont les couplets rustiques sont pleins de grâce, d’émotion sincère, et dont les chansons sociales portent l’empreinte de l’esprit nouveau couvant dans l’âme du peuple à la veille de 1848, et Gustave Nadaud , d’une exquise sensibilité, qui a ressenti les émotions les plus intimes de ses contemporains.

Mentionnons le nom d’A. Clesse , un compatriote, qu’un critique enthousiaste a appelé « le Béranger belge ».

Plus près de nous, les chansons du Chat-Noir et d’autres cénacles, celles de Jules Jouy , V. Meusy , Delmet , Lefèvre , Hyspa , Léon Xanrof , Aristide Bruant , etc., etc., ont une gaîté un peu lugubre, macabre, qui n’est ni l’esprit ni la bouffonnerie chers à nos pères, et affectent la crânerie canaille, l’allure fière des boulevards extérieurs. Cette chanson aime à parler l’argot des faubourgs, la langue verte, peignant de façon très expressive les mœurs et les instincts populaires. Mais elle est aussi, à l’occasion, politique, même philosophique, avec ses apparences de cynisme, ou révolutionnaire, et parfois l’on sent sous son rire amer, un sanglot près d’éclater, à moins que ce ne soit de la méchanceté et je ne sais quelle colère impuissante contre l’ennemi qu’on ne peut abattre, mais dont on se venge quand même en mordant. Par là, en ce temps de démocratie batailleuse et de concurrence effrénée, elle est devenue l’outil habituel destiné à saper les idées de despotisme et les préjugés encore subsistants.

La Satire

Ce sont encore des sentiments personnels qu’on exprime dans le genre satirique, mais des sentiments qui procèdent uniquement d’un froissement — tantôt grave et produisant l’indignation, tantôt léger et provoquant le rire — que le poète éprouve dans son âme.

On a appelé satire [16] , en effet, l’expression poétique soit de la colère, soit de la raillerie, que fait naître chez un homme probe et de sensibilité délicate, la vue des vices, des crimes, qui révoltent la conscience, ou bien des travers, des sottises, qui blessent le goût et le bon sens.

Le but de la satire est évidemment de châtier par le mépris ou le ridicule. Le poète satirique, dit Boileau ,

... bravant l’orgueil et l’injustice,
Va jusque sous le dais faire pâlir le vice,
Et souvent, sans rien craindre, à l’aide d’un bon mot,
Va venger la raison des attentats d’un sot.

Certes, mais, en même temps, il poursuit le plaisir intense de soulager son cœur du poids de la colère.

Selon l’esprit qui l’anime, la satire est mordante, véhémente — ses armes sont des traits acérés et terribles : le blâme, la moquerie amère, l’invective, l’imprécation ; ou enjouée, badine — ses armes, alors, qui tuent aussi, mais par le ridicule, sont : l’allusion malicieuse, le persiflage.

On peut, d’un autre côté, considérer la satire dans son objet. À ce point de vue, elle apparaît tour à tour morale, politique, littéraire, etc., suivant qu’elle s’attaque aux défaillances de la conscience, prend à partie les hommes d’État et dévoile leurs menées ambitieuses, leurs abus de pouvoir, ou revendique les droits de la raison, du bon sens, du bon goût, méconnus par les écrivains.

La satire est générale, quand elle blâme ou raille toute une classe de gens indistinctement, ou personnelle, quand elle malmène un individu en particulier.

Enfin, elle revêt diverses formes littéraires : récit, causerie, dialogue, apostrophe, invective, etc. [17]

Quant au mètre, le choix en est laissé au poète ; mais l’alexandrin et l’iambe [18] sont le plus généralement employés.

La vraie patrie de la satire est l’Italie, en ce sens que, dans ce domaine, les Romains n’ont rien imité des Grecs, ni d’Archiloque , ni de Simonide, ni d’Hipponax .

Boileau , jugeant les satiriques latins, note fort justement l’« aigreur » de Lucile , l’« enjouement » d’Horace , l’« obscurité » proverbiale de Perse , la « mordante hyperbole » de Juvénal . Et quoique en somme il fasse la part trop grande aux Anciens et trop petite à ses devanciers français, il ne refuse pas de rendre hommage au mérite littéraire de Mathurin Régnier .

Mais pour ce qui est des « discours craints du chaste lecteur », qu’il reproche à ce poète, il ne faut pas oublier, dit Brunetière , qu’ils sont de leur temps, celui des premières années du règne de Henri IV , celui aussi de la pire corruption des mœurs et de la pire grossièreté du langage. Il n’y faut donc pas voir le fait d’ « un effronté qui prêche la pudeur », comme paraît l’insinuer Boileau , qu’il faudrait approuver sans réserve s’il flétrissait d’une manière générale l’attitude effrontée, en effet, de quelques écrivains, lesquels — c’est là l’écueil de la satire — prétendent nous dégoûter du vice en le peignant avec des traits qui le suggèrent ou même l’enseignent.

Règles de la satire. — Elles sont relatives au fond de l’œuvre, à la personne du poète et au style.

I. L’indignation ou la raillerie doit être justifiée, provoquée par des vices ou des travers réels, et exprimée sans grossièreté, ni charge.

II. Pour cela il faut que le poète soit d’intention droite, de cœur pur, d’esprit éclairé, uniquement guidé par l’amour du bien, le sentiment du vrai et du beau.

III. Le style sera surtout concis, vigoureux, véhément, dans l’indignation — fin, spirituel, enjoué, dans la plaisanterie.

Histoire de la satire en France

Au moyen âge, la satire est représentée par les sirventes, apologues, poèmes allégoriques, fabliaux.

Au xvie siècle, sans parler de l’œuvre de Rabelais , ni de la Satire Ménippée [19] , il faut dire que les épîtres de Cl. Marot sont souvent de véritables satires, de même que les Sonnets romains, le Poète courtisan de du Bellay , les Discours sur les misères du temps de Ronsard , et les Tragiques d’A. d’Aubigné .

Mathurin Régnier est le père de la satire classique, faite sur le modèle des satires anciennes. Il ne faut chercher dans son œuvre ni une philosophie, ni une morale. En revanche, à une observation pénétrante il joint un sens rare du réel et du pittoresque et une verve intarissable. Parfois, sous l’empire d’un sentiment vif, il atteint à l’éloquence. Mais sa forme est assez souvent embarrassée et lourde.

Au xviie siècle, Boileau s’acharne contre les mauvais auteurs contemporains, pour la plus grande gloire du bon sens et du goût. Il censura aussi les folies humaines, les mœurs de son temps, mais avec moins d’originalité qu’il n’en avait déployé dans ses satires littéraires, où il se montra véritablement maître.

Au xviiie siècle, Gilbert s’en prend aux Encyclopédistes. Deux surtout d’entre ses satires abondent en saillies mordantes qui les ont rendues célèbres : Le dix-huitième siècle et Mon Apologie.

D’une forme parfaite, les Satires de Voltaire évitent le ton didactique. Une nervosité piquante, une agréable impertinence en font des œuvres pleines de vie, que déparent malheureusement leur caractère parfois excessif et injuste et d’odieuses personnalités.

André Chénier flétrit les excès de 93, qui le révoltaient, et trouva dans ses Iambes des accents dignes d’Archiloque .

Marie-Jospeh Chénier abusa peut-être de la satire dans la chaleur des querelles politiques et littéraires qui ont troublé sa vie ; ses traits meurtriers ont fait de profondes et incurables blessures.

Au xixe siècle, au lendemain de la révolution de Juillet, Auguste Barbier arriva d’un coup à la gloire, autant par le fier courage avec lequel il affronta, dans ses immortels Iambes, les préjugés du jour, que par l’âpreté et l’énergie sans égales de ses vers vengeurs.

Viennet et Barthélemy ont aussi témoigné dune verve mordante.

Mais ce fut avec Victor Hugo que la satire devint véritablement lyrique et qu’elle traduisit, comme le dit P. Stapfer , « la sincère ardeur d’une âme vraiment blessée et souffrante ».

Déjà dans les derniers vers des Feuilles d’automne, il définit avec autant d’exac­ti­tude que de poésie la grande satire, en déclarant son dessein de lui faire désormais une belle place dans son inspiration. C’est surtout le crime commis contre un peuple par un gouvernement tyrannique qu’il va flétrir :

... Oh ! je maudis dans leur cour, dans leur antre,
Ces rois dont les chevaux ont du sang jusqu’au ventre.
Je sens que le poète est leur juge ! Je sens
Que la muse indignée avec ses poings puissants,
Peut, comme au pilori, les lier sur leur trône,
Et leur faire un carcan de leur lâche couronne,
Et renvoyer ces rois qu’on aurait pu bénir,
Marqués au front d’un vers que lira l’avenir !
Oh ! la muse se doit aux peuples sans défense.
J’oublie alors l’amour, la famille, l’enfance,
Et les molles chansons, et le loisir serein,
Et j’ajoute à ma lyre une corde d’airain.

Voilà la satire lyrique : le chant d’une lyre qui a une corde d’airain. Les châtiments, L’Année terrible, le « livre satirique » dans les Quatre vents de l’esprit, la « corde d’airain » dans Toute la lyre, enfin, les Années funestes : telles sont les œuvres satiriques de V. Hugo , exécutées sur cette même lyre, la mieux montée et la plus puissante que jamais poète ait maniée, sur laquelle il avait chanté, à d’autres heures, des hymnes, des élégies, des odes. Ainsi la satire est devenue véritablement un des modes de la poésie lyrique. L’auteur des Quatre vents de l’esprit (I, 5) se rendait très bien compte de cette révolution qu’il avait eu l’honneur de faire :

La satire à présent, chant où se mêle un cri,
Bouche de fer d’où sort un sanglot attendri,
N’est plus ce qu’elle était jadis dans notre enfance...

Il conçut, en effet, pour elle, le programme le plus vaste et le plus ambitieux, voulant qu’elle embrassât toute la lyre, ne séparant point la haine de l’amour, lesquels n’existent pas plus l’un sans l’autre que l’ombre et la lumière. Aussi trouve-t-on, dans nombre de ses œuvres, surtout dans Les Châtiments, dont c’est la principale beauté, le mélange continuel de la poésie la plus délicieuse avec l’indignation la plus amère. Lui-même, dans les Contemplations (I, 28), a peint par une image frappante, ce mélange de grâce et d’horreur, de colère et d’amour, qui est le cachet de sa satire :

Il faut que le poète épris d’ombre et d’azur...
Devienne formidable à de certains moments...
Au milieu de cette humble et haute poésie,
Dans cette paix sacrée où croît la fleur choisie,
Où l’on entend couler les sources et les pleurs,
Où les strophes, oiseaux peints de mille couleurs,
Volent, chantant l’amour, l’espérance et la joie,
Il faut que par instants on frissonne, et qu’on voie
Tout à coup, sombre, grave et terrible au passant,
Un vers fauve sortir de l’ombre en rugissant.
Il faut que le poète aux semences fécondes
Soit comme ces forêts vertes, fraîches, profondes,
Pleines de chants, amour du vent et du rayon,
Charmantes, où soudain l’on rencontre un lion.

L’épigramme

L’épigramme est « la menue monnaie de la satire », a-t-on fort bien dit, caractérisant ainsi l’épigramme telle que l’ont entendue les Modernes et déjà les Romains depuis Catulle et surtout depuis Martial [20] . C’est celle que cultivaient, au xvie siècle, Marot et Mellin de Saint-Gelais  : pièce de vers ordinairement courte, terminée par un trait d’esprit qui lui donne toute sa valeur. On la composait en dizain, huitain, quatrain, tercet, même en distique, mais la forme dominante est le huitain et le dizain marotiques.

L’épigramme, plus libre en son tour plus borné,
N’est souvent qu’un bon mot de deux rimes orné,

dit Boileau , qui par là définit assez mal l’épigramme ou plutôt n’en définit qu’une espèce, l’épigramme en deux vers, dont il était l’inventeur.

Elle est souvent mieux qu’un bon mot, son mérite résidant aussi bien dans la perfection du style que dans la finesse et la soudaineté du trait.

La France est le pays classique de l’épigramme, si bien en harmonie avec l’esprit frondeur et caustique de la race. Elle fut, aux xviie et xviiie siècles, l’arme favorite des poètes dans leurs querelles littéraires, et aussi, à certains moments, des partis politiques. Dans ce petit poème Marot , déjà nommé, dépensa sa verve, La Fontaine montra sa naïveté pleine de malice, Boileau malmena les mauvais écrivains, Voltaire fit éclater son inexorable bon sens, Piron mit ses pointes mordantes, parfois très pimentées, J.-B. Rousseau , le meilleur de son talent. Quelques exemples :

Pour mettre au bas d’une méchante gravure qu’on a faite de moi

Du poète Boileau tu vois ici l’image.
« Quoi ! c’est là, diras-tu, ce critique achevé ?
D’où vient le noir chagrin qu’on lit sur son visage ? »
C’est de se voir si mal gravé.

(Boileau.)


À Grétry

La cour a dénigré tes chants,
Dont Paris a dit des merveilles ;
Grétry, les oreilles des grands
Sont parfois de grandes oreilles !

(Voltaire.)

 

Sur Fréron

L’autre jour, au fond d’un vallon,
Un serpent piqua Jean Fréron.
Que pensez-vous qu’il arriva ?...
Ce fut le serpent qui creva !

(Voltaire.)

 

Contre un journaliste ennuyeux

Jean Rœderer, ennuyeux journaliste,
De son squelette a fait peindre les traits :
Vingt connaisseurs assemblés tout exprès,
Sont à loisir consultés par l’artiste.
« Çà, mes amis, est-il ressemblant ?
À ce visage avec soin je travaille. »
Nul ne répond ; chacun regarde et bâille.
« Bon, dit le peintre, on bâille, il est parlant ! »

(M.-J. Chénier .)

 

Le madrigal

Il existe une certaine analogie de forme [21] entre le madrigal et l'épigramme. Ils sont nettement différents toutefois par le caractère du fond. Tandis que la pensée de l'épigramme est fine, pétillante, piquante, celle du madrigal est non seulement tout aussi fine, mais en outre gracieuse, délicate, tendre. On pourrait dire que le madrigal est l'opposé de l'épigramme. C'est, en effet (l'étymologie du mot est incertaine), une courte pièce de vers, le plus souvent adressée à une dame, et exprimant une pensée flatteuse ou galante. Il

Respire la douceur, la tendresse et l’amour.

« Le madrigal, dit Brunetière , a été le triomphe des xviie et xviiie siècles français, comme étant de tous les genres en vers celui qui se passe le plus aisément d’être poétique ; il lui suffit d’être aisé, spirituel et poli. »

Impossible de mieux caractériser cette bagatelle littéraire. C’est Mellin de Saint-Gelais qui passe pour l’avoir introduite en France, où elle eut des floraisons souvent charmantes, mais parfois aussi d’un parfum assez fade. Ainsi on sait que les principaux poètes du commencement du xviie siècle collaborèrent à la fameuse Guirlande de Julie. Ce cadeau de M. de Montausier à Mlle Julie de Rambouillet , consistant en deux cahiers de vélin qui renfermaient 29 fleurs peintes en miniature par Robertet , avec 72 compliments à l’adresse de la destinataire, est un vrai « monument de galanterie quintessenciée ». En voici deux spécimens :

La Tulipe au Soleil

Bel astre à qui je dois mon être et ma beauté,
Ajoute l’immortalité
À l’éclat non pareil dont je suis embellie ;
Empêche que le temps n’efface mes couleurs.
Pour trône donne-moi le doux front de Julie.
Et si cet heureux sort à ma gloire s’allie,
Je serai la reine des fleurs.

(P. Corneille .)

 

La Violette

Franche d’ambition, je me cache sous l’herbe,
Modeste en ma couleur, modeste en mon séjour ;
Mais si sur votre front je puis me voir un jour
La plus humble des fleurs sera la plus superbe.

(Desmarets de Saint-Sorlin .)

 

On prétend — tant fut grande la vogue de ce genre — que le marquis de Sainte-Aulaire dut à un madrigal d’entrer à l’Académie française. Si le titre à pareil honneur était mince, il valait bien cependant celui de Conrart  !

Citons encore celui-ci :

Pompadour, ton crayon divin
Devait dessiner ton visage ;
Jamais une plus belle main
N’aurait fait un plus bel ouvrage.

(Voltaire .)

Au xixe siècle, le madrigal est tombé en discrédit, par suite des raffinements excessif, de l’afféterie, de la mignardise auxquels il s’était trop longtemps complu.

———

Poèmes à forme fixe et traditionnelle. — On appelle ainsi de petits poèmes que l’on peut considérer comme une dépendance ou un prolongement affaibli de la poésie lyrique, et dont un très ancien usage a fixé la forme et sanctionné les lois.

Parmi les poètes modernes quelques amateurs d’archaïsme ont essayé de ressusciter ces formes parfois fort gracieuses, et en ont créé même de nouvelles dans le goût des anciennes.

Des unes et des autres nous dirons un mot afin que les lecteurs, curieux de ces choses — il y en a — puissent au besoin se renseigner sur leur mécanisme parfois si compliqué.

Le sonnet

Le sonnet (ainsi nommé de l’italien sonetto — Cf. l’ancien français sonet, petit son, petite chanson) est consacré à l’expression de la tendresse, de la mélancolie, de l’ironie, même des pensées les plus élevées et des plus nobles sentiments. Qu’il soit épique, dramatique, descriptif ou purement lyrique, toujours il est soumis aux règles qui suivent.

Règles du sonnet. — I. Le sonnet se compose de quatorze vers isomètres formant : deux quatrains de rimes pareilles et pareillement disposées, à savoir « embrassées » ; — deux tercets de rimes différentes de celles des quatrains et différentes entre elles, avec une rime commune nécessairement, le troisième vers du premier tercet rimant avec le deuxième vers du second tercet.

Indépendamment de cette disposition dont il ne peut s’écarter, le sonnet doit s’astreindre à l’observation stricte des règles générales du vers, et cela à raison de sa brièveté même, sans la moindre défaillance, sans se permettre la moindre licence poétique.

II. Le style sera également irréprochable : expression claire, nette ; le même mot saillant jamais répété.

III. Le sens doit être complet, non seulement à la fin de la pièce ; mais il doit encore être complet ou du moins sensiblement suspendu, à la fin de chacune des trois premières strophes ; et toute la pièce doit préparer le trait final, le quatorzième vers, dans lequel, à en croire Banville , vient se condenser « la pensée du sonnet tout entière ».

Telles sont « les rigoureuses lois » du sonnet classique et régulier. Mais « poussés à bout », comme dit Boileau , les « rimeurs français » les éludèrent souvent sur quelque point, tantôt croisant les rimes de quatrains, tantôt y mettant des rimes différentes, tantôt disposant à leur gré les rimes des tercets, au point qu’on a fait dans les traités spéciaux une seconde classe de sonnets nommés : sonnets irréguliers (Malherbe disait : « licencieux »).

En règle générale, le sonnet préfère le vers alexandrin, quoiqu’il s’accommode aussi du décasyllabe et de l’octosyllabe.

Il n’a paru en France qu’au xvie siècle avec C. Marot et Mellin de Saint-Gelais , qui en empruntèrent le type aux poètes de l’Italie d’où ce genre est originaire, où il fleurissait dès le xiiie siècle et fut illustré par les Dante et les Pétrarque . La Pléiade l’adopta. Boileau , qui veut bien faire grâce à « deux ou trois » sonnets de Gombaud , Maynard et Malleville , n’aurait eu qu’à prendre presque au hasard, dit Brunetière , dans Ronsard et dans du Bellay , s’il eût voulu en goûter d’aussi beaux et même de plus beaux.

Au commencement du xviie siècle, ce genre excita un véritable engouement, comme en témoigne l’hyperbole de Boileau  :

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème.

Il passionna tant la cour et la ville qu’on les vit partagées en deux camps à propos de deux sonnets : celui de Job de Benserade et celui d’Uranie de Voiture , spécimens du goût affecté qui régnait dans certaine société du temps.

Peu après cette guerre des Uranistes et des Jobelins, éclata la querelle à coup de sonnet, de la Phèdre de Racine , la célèbre « affaire des sonnets ».

Mais la réaction ne tarda pas à se produire ; il semble que le fameux sonnet du Misanthrope (acte I, sc. iii), en 1666, fut la première protestation contre le faux goût du jour. Dès lors la fortune du sonnet déclina. Au xviiie siècle, il fut complètement oublié. Mais son règne recommença avec les Romantiques.

Le xixe siècle, non seulement l’a réhabilité, mais il l’a ennobli par surcroît, lui assignant souvent pour rôle « de revêtir de la beauté d’une expression délicate le sérieux et le généreux d’une haute inspiration ». Nombre de poètes s’y sont distingués, entre autres : A. de Musset , Sainte-Beuve , Arvers , Th. Gautier , J. Soulary , Sully-Prudhomme , F. Coppée , J.-M. de Hérédia , H. de Régnier , A. Dorchain , H. Chantavoine . A. Giraud , etc., et nous pourrions citer par douzaines des sonnets qui approchent de cette perfection idéale dont parle Boileau , et qu’il considérait comme inaccessible. Choisissons-en quelques-uns.

D’abord celui dans lequel Sully-Prudhomme , qui, par tempérament, recherche toujours la signification philosophique, morale, des choses, tire une leçon de sagesse de l’antique fiction des Danaïdes :

Toutes, portant l’amphore, une main sur la hanche,
Théano, Callidie, Amymone, Agavé,
Esclaves d’un labeur sans cesse inachevé,
Courent du puits à l’urne où l’eau vaine s’épanche.

Hélas ! le grès rugueux meurtrit l’épaule blanche
Et le bras faible est las du fardeau soulevé :
« Monstre, que nous avons nuit et jour abreuvé,
Ô gouffre ! que nous veut ta soif que rien n’étanche ? »

Elles tombent, le vide épouvante leurs cœurs ;
Mais la plus jeune alors, moins triste que ses sœurs,
Chante et leur rend la force et la persévérance.

Tels sont l’œuvre et le sort de nos illusions :
Elles tombent toujours et la jeune espérance
Leur dit toujours : « Mes sœurs, si nous recommencions ? »

Puis les Lutteurs forains de F. Coppée , tableau d’un joli réalisme, que nous avons déjà signalé pour l’allusion contenue dans les deux derniers vers :

Devant la loterie éclatante, où les lots
Sont un sucre de pomme ou quelque étrange vase,
L’illustre Arpin, devant un public en extase,
Manipule des poids de cinquante kilos.

Colossal, aux lueurs sanglantes des falots,
Il beugle un boniment, et montre avec emphase
Sa nièce, forte fille, aux courts jupons de gaze
Qui doit, à bras tendus, soulever deux trainglots.

À qui pourra tomber, à la lutte à main plate
Son frère au caleçon d’argent et d’écarlate,
Qui sur un bout de pain achève un cervelas,

Il promet cinq cents francs, chimérique utopie !
— Oh ! les athlètes nus sous l’azur clair d’Hellas !
Ô palme néméenne ! Ô laurier d’Olympie !

Mais le maître des maîtres nous paraît être J.-M. de Hérédia , qui, dans ses Trophées, un volume de sonnets, a vaincu toutes les difficultés du genre. Voyez, par exemple, dans Les Conquérants, où il ressuscite pour nous, sous ses vraies couleurs, l’épopée des conquérants de l’or, comme le dernier vers ouvre l’horizon, et, dit Brunetière , « soudain, sur les ailes de l’image, l’idée, prenant son vol, s’empare de l’immensité » :

Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal,
Fatigués de porter leurs misères hautaines,
De Palos, de Moguer, routiers et capitaines
Partaient, ivres d’un rêve héroïque et brutal.

Ils allaient conquérir le fabuleux métal
Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines,
Et les vents alizés inclinaient leurs antennes
Aux bords mystérieux du monde occidental.

Chaque soir, espérant des lendemains épiques,
L’azur phosphorescent de la mer des Tropiques
Enchantait leur sommeil d’un mirage doré ;

Ou, penchés à l’avant des blanches caravelles,
Ils regardaient monter dans un ciel ignoré,
Du fond de l’Océan des étoiles nouvelles.

Le rondel et le rondeau

Rondels et rondeaux, ainsi appelés du mot rond, sont des poèmes à peu près semblables, caractérisés par le retour de certains vers, ou d'une partie de vers, au milieu et à la fin de la pièce.

Le rondel a précédé le rondeau ; il fut en honneur aux XIVe et XVe siècles. C'est dans le recueil des poésies de Charles d'Orléans qu'il faut en chercher les modèles, qui y affectent différentes formes. La disposition la plus ordinaire est celle-ci : treize vers sur deux rimes, divisés en trois strophes - deux quatrains et un quintil. Les deux derniers vers du second quatrain ne sont autres que les deux premiers du quatrain précédent, dont le premier seul est répété à la fin du quintil. La première strophe est à rimes embrassées, la deuxième à rimes croisées, la troisième à rimes embrassées comme la première.

On jugera mieux de cette disposition par les deux exemples que nous donnons, le premier du XVe siècle, le second d'un poète contemporain, qui a heureusement tenté de ressusciter une forme antique :

Le renouveau

Le temps a laissé son manteau
De vent, de froidure et de pluye,
Et s’est vestu de broderye,
De soleil raiant, cler et beau.

Il n’y a beste ne oiseau
Qu’en son jargon ne chante ou crye :
Le temps a laissé son manteau
De vent, de froidure et de pluye.

Rivière, fontaine et ruisseau
Portent en livrée jolye
Gouttes d’argent d’orfavrerie ;
Chascun s’abille de nouveau.
Le temps a laissé son manteau.

(Charles d’Orléans .)

 

Rondel de l’adieu

Partir, c’est mourir un peu,
C’est mourir à ce qu’on aime :
On laisse un peu de soi-même
En toute heure et dans tout lieu.

C’est toujours le deuil d’un vœu,
Le dernier vers d’un poème ;
Partir, c’est mourir un peu,
C’est mourir à ce qu’on aime.

Et l’on part, et c’est un jeu,
Et jusqu’à l’adieu suprême
C’est son âme que l’on sème,
Que l’on sème en chaque adieu :
Partir, c’est mourir un peu...

(Edmond Haraucourt .)

Le rondeau, qui n’est qu’un rondel modifié, se substitua à celui-ci dans la seconde moitié du xve siècle, comme on le constate déjà dans les poésies de Cl. Marot , sans que pourtant l’ancien rondel fût complètement abandonné.

Le rondeau, qui se développe sur deux rimes, contient treize vers de dix ou de huit syllabes, divisés en trois strophes, dont la première et la troisième ont chacune cinq vers, et la seconde trois. Les vers 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10 et 13 riment ensemble ; il en est de même des vers 3, 4, 8, 11 et 12 [22] . Un ou plusieurs mots du premier vers de la pièce s’ajoutent, en manière de refrain, à la deuxième et à la troisième strophe.

Rondeau-préface de Benserade  :

Si j’ai mal fait, ami lecteur, d’écrire,
Vous ferez bien pour vous de ne pas lire ;
Comme on défère au sentiment d’autrui,
Une personne en crédit aujourd’hui
Veut que j’imprime, ai-je pu l’en dédire ?

Cette personne est le roi, notre sire.
Il ne fait pas trop bon le contredire :
Il l’a voulu, prenez-vous-en à lui
Si j’ai mal fait.

D’un ornement d’images il désire
Enrichir l’œuvre, et même on pourrait dire
Que, s’en étant rendu l’auguste appui,
Il veut par là diminuer l’ennui
Que la lecture en pareil cas inspire,
Si j’ai mal fait.

Rondeau de Banville , contre certain journaliste détracteur de ses vers. Ici le refrain tourne au calembour :

Lyre d’argent, gagne-pain trop précaire,
Dont les chansons n’ont qu’un maigre salaire,
Je vous délaisse et je vous dis adieu.
Mieux vaut cent fois jeter nos vers au feu
Et fuir bien loin ce métier de galère.
En vain, ma lyre, à tous vous saviez plaire ;
Vous déplaisez à ce folliculaire
De qui s’enflamme et gronde pour un jeu
L’ire.

Vous n’avez pas, hélas ! de caudataire,
Vous n’enseignez au fond d’aucune chaire
Le japonais, le sanscrit et l’hébreu.
Cédez, ma mie, à ce critique en feu
Dont les arrêts ne peuvent pas se faire
Lire.

Dans le rondel comme dans le rondeau, et en général dans toutes les petites pièces à refrain, celui-ci joue le rôle principal et l’essentiel est de le ramener de façon aisée et naturelle.

Le rondeau, né gaulois, a la naïveté.

Cela est surtout vrai du rondel. Rondel et rondeau ont, dit fort bien Banville , « la grâce naïve et comme innocente des créations qu’ont faites les époques primitives ». Cependant le rondeau, « tout en gardant un parfum de terroir, est déjà plus raffiné ». Tout deux, en outre, ont la simplicité et le tour facile. C’est, répétons-le, le refrain qui décide de leur succès : tout l’effet du morceau jaillit de là.

Il existe une seconde forme de rondeau, assez rare, inférieure à la première, qu’on nomme rondeau redoublé. Il se développe aussi sur deux rimes, quoiqu’il compte vingt-quatre vers. Il se divise en six quatrains à rimes croisées, commençant alternativement par un vers masculin et par un vers féminin. Les quatre vers du premier quatrain reparaissent tour à tour dans les quatre strophes suivantes comme derniers vers. Quant à la sixième strophe, on y ajoute, sous forme de refrain, les premiers mots du rondeau, sans que ce refrain rime avec un vers de la strophe.

C’est au commencement du xviie siècle que le rondeau jeta son plus vif éclat, avec Voiture , Chapelle , Hamilton , Benserade . Ce dernier, pour complaire, dit-il, à Louis XIV, mit en rondeaux les Métamorphoses d’Ovide . Nous avons cité son rondeau-préface. Le xviiie siècle délaissa le rondeau, que quelques Parnassiens ont repris parfois avec bonheur.

Le triolet

Le triolet ressemble beaucoup au rondel, avec lequel il paraît s’être originairement confondu. C’est une pièce de huit vers, dont le premier revient après le troisième et les deux premiers après le sixième. Le nom de triolet lui est venu, sans doute, de la triple répétition du premier vers [23] .

Le triolet n’est souvent qu’une épigramme, une courte satire. C’est aussi une forme commode et exquise pour l’expression d’une pensée concise, fine, piquante. Comme dans le rondeau, le refrain doit être amené naturellement ; ce n’est qu’à cette condition qu’il fait de l’effet. Vif et léger d’allure, le triolet a une certaine pointe de malice, se cachant pour blesser plus sûrement, sous une apparence de bonhomie et de nonchalance. Banville l’a bien défini dans son commentaire sur ses Odes funambulesques : « Petit poème bondissant et souriant, qui est tantôt madrigal et tantôt épigramme, et doit de toute nécessité offrir une étrangeté, une surprise d’assonances répétées, sans jamais rien perdre de sa légèreté et de sa grâce. »

Il fut fort à la mode dès le temps de Ronsard , jusque sous le règne de Louis XIV, puis délaissé.

Triolet de Scarron , composé pendant les troubles de la Fronde :

Il faut désormais filer doux,
Il faut crier miséricorde.
Frondeurs, vous n’êtes que des fous,
Il faut désormais filer doux.
C’est mauvais présage pour vous
Qu’une fronde n’est qu’une corde :
Il faut désormais filer doux,
Il faut crier miséricorde.

Le triolet n’est pas mort. A. Daudet a fait une jolie pièce en triolets, intitulée Les Prunes, qui commence ainsi :

Fraîche sous son petit bonnet,
Belle à ravir et point coquette,
Ma cousine se démenait
Fraîche sous son petit bonnet.
Elle sautait, allait, venait
Comme un volant sur la raquette :
Fraîche sous son petit bonnet,
Belle à ravir et point coquette.
Etc., etc.

Banville en a consacré un au cycliste :

Moitié roue et moitié cerveau,
Voici l’homme vélocipède.
Il va plus docile qu’un veau,
Moitié roue et moitié cerveau.
Il se rit, animal nouveau,
De Buffon et de Lacépède !
Moitié roue et moitié cerveau,
Voici l’homme vélocipède.

L’ancienne ballade française

À l’origine, la ballade (du verbe baller, danser) était une chanson de danse. Tous les sujets lui convenaient, et il semble même qu’elle a été jusqu’à certain point l’ode de l’ancienne poésie. Mais dès le xive siècle, elle fut réservée surtout à l’expression d’un badinage élégant, et astreinte à une forme régulière et fixe.

La ballade se compose de trois couplets symétriques pour le nombre des vers et l’enlacement des rimes, qui sont les mêmes dans tous les couplets. Le troisième couplet est suivi d’un envoi, dont la disposition métrique reproduit celle de la seconde moitié du dernier couplet. Le nombre des vers de chaque couplet correspond à celui des syllabes du vers employé, l’octosyllabe ou le décasyllabe, fort rarement l’alexandrin. Le dernier vers du premier couplet se répète à la fin des deux autres couplets et de l’envoi. Voici la formule de la ballade, dans ses deux espèces les plus fréquentes :

Ballade en décasyllabes :

1er coup. : ababbccdcd — 2e c. : (id.) — 3e c. : (id.) — Envoi : ccdcd.

Ballade en octosyllabes :

1er couplet : ababbcbc — 2e c. : (id.) — 3e c. : (id.) — Envoi : bcbc.

L’envoi de la ballade débutait ordinairement par le mot : prince ; ce n’était souvent qu’une formule imposée par l’usage. Les Modernes, selon les circonstances, voulant donner à ce mot un sens plus précis, disent : roi, reine, prince, princesse, prince des cœurs, reine de beauté, etc.

Il existe une double ballade, contenant six dizaines ou six huitains, au lieu de trois ; elle se passe ordinairement d’envoi.

C’est surtout au xve siècle que fleurit la ballade : ses principaux représentants ont été Eustache Deschamps , Alain Chartier , Charles d’Orléans , F. Villon  ; au xvie siècle, Cl. Marot n’y brilla pas moins.

« F. Villon , a dit Banville , fut et reste le roi, l’ouvrier invincible, le maître absolu de la ballade. » Sa pièce si connue : Les Dames du temps jadis, est une vraie perle :

Dictes moy, où, ne en quel pays
Est Flora, la Belle Romaine,
Archipiada, ne Thaïs,
Qui fut sa cousine germaine ?
Écho parlant, quand bruyt on maine
Dessus rivière, ou sus estan,
Qui beaulté eut trop plus que humaine ?...
Mais où sont les neiges d’antan ?
...

Celle-ci, de Marot , a, pour le fond, des prétentions plus grandes :

Voulentiers en ce mois icy,
La terre mue et renouvelle.
Maintz amoureux en font ainsi,
Subjectz à faire amour nouvelle,
Par légèreté de cervelle,
Ou pour estre ailleurs plus contens ;
Ma façon d’aymer n’est pas telle :
Mes amours durent en tout temps.

N’y a si belle dame aussi
De qui la beauté ne chancelle ;
Par temps, maladie ou soucy,
Laydeur les tire en sa nasselle ;
Mais rien ne peut enlaydir celle
Que servir sans fin je prétens ;
Et pour ce qu’elle est toujours belle,
Mes amours durent en tout temps.

Celle dont je dy tout cecy,
C’est Vertu, la nymphe éternelle,
Qui au mont d’honneur esclercy
Tous les vrays amoureux appelle.
« Venez, amans, venez (dit-elle),
Venez à moi, je vous attends. »
« Venez (ce dit la jouvencelle),
Mes amours durent en tout temps. »

Envoy

Prince, fais amye immortelle,
Et à la bien aymer entens.
L’on pourrait dire sans cautelle :
« Mes amours durent en tout temps. »

La Pléiade abandonna complètement la ballade, qui retrouva quelque faveur au xviie siècle, avec Voiture , La Fontaine , Mme Deshoulières .

Boileau en parle comme d’un genre démodé, suranné :

La ballade asservie à ses vieilles maximes,
Souvent doit tout son lustre au caprice des rimes.

Le législateur du Parnasse fait erreur : ce qui fait le charme d’une ballade, c’est bien moins le mélange apparemment capricieux des rimes que le retour inattendu, naturel, piquant du refrain. Il est certain qu’à l’époque où Boileau en parlait, la ballade était discréditée.

La ballade, à mon goût, est une chose fade ;
Ce n’en est plus la mode, elle sent son vieux temps...

dit un personnage des Femmes savantes, exprimant sans doute l’avis général du temps, ou celui de Molière tout au moins.

Les Romantiques ont cultivé une ballade d’origine germanique, qui appartient au genre épique, et dont il sera question à la suite de l’épopée. Mais des poètes du xixe siècle ont aussi fait revivre l’ancienne ballade française [24] . On se rappelle la fameuse ballade des pendus, dans Gringoire, la charmante comédie de Banville . F. Coppée , A. Theuriet , Richepin offrent aussi des exemples de ballades. Il en est une qui eut, il n’y a pas longtemps, son heure de grande vogue, celle du duel dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand  :

(Cyrano fait à mesure ce qu’il dit.)

Je jette avec grâce mon feutre,
Je fais lentement l’abandon
Du grand manteau qui me calfeutre,
Et je tire mon espadon,
Élégant comme un Céladon,
Agile comme Scaramouche ;
Je vous préviens, cher Mirmydon,
Qu’à la fin de l’envoi je touche !
(Premiers engagements du fer.)

Vous auriez bien dû rester neutre !...
Où vais-je vous larder, dindon ?...
Dans le flanc, sous votre maheutre ?...
Au cœur, sous votre blanc cordon ?
Les coquilles tintent, ding-don !
Ma pointe voltige : une mouche !
Décidément.. c’est au bedon
Qu’à la fin de l’envoi je touche !

Il me manque une rime en « eutre »...
Vous rompez plus blanc qu’amidon ?
C’est pour me fournir le mot « pleutre » !
— Tac ! je pare la pointe dont
Vous espériez me faire don, —
J’ouvre la ligne, — je la bouche...
Tiens bien ta broche, Laridon !
À la fin de l’envoi je touche

Envoi

Prince, demande à Dieu pardon !
Je quarte au pied, j’escarmouche,
Je coupe, je feinte...

(Se fendant.)

Hé ! là donc !
(L’adversaire tombe ; Cyrano salue.)
À la fin de l’envoi je touche !

Et du même poète la gracieuse ballade du petit bébé :

Il fait un gazouillis suave,
Un chantonnement continu,
Sans souci du ton, de l’octave ;
Son crâne au seul frison ténu
Est si blond qu’il paraît chenu,
Dans son fauteuil, par la planchette
Qu’il frappe du poing, retenu,
Le petit bébé fait risette.

Et puis il désigne, très brave,
Le gros chat de son doigt menu.
Et puis, quand sa bonne le lave,
Et lui poudre son corps charnu
De vive force maintenu,
Jambes en l’air, sans chemisette,
En montrant son ventre tout nu,
Le petit bébé fait risette.

Après quoi, longtemps il bave,
Et comme un objet inconnu
Il contemple, rêveur et grave,
Son pied dans ses deux mains tenu.
Et pris du désir saugrenu
De sucer son bout de chaussette
Auquel il n’est pas parvenu,
Le petit bébé fait risette.

Envoi

Princesse au regard ingénu,
Croyez-moi, dans la maisonnette
Tout rit lorsque, nouveau venu,
Le petit bébé fait risette.

Le lai et le virelai

Au moyen âge, le lai, d'abord sans forme fixe, n'était qu'un récit chanté, dont le sujet était presque toujours sentimental avec une note mélancolique. Il fleurit surtout dans les poésies de MARIE DE FRANCE.

Peu à peu, pour se plier aux exigences de la musique, le lai fut partagé en stances, au nombre de vingt-quatre, de quatre, six, huit ou douze vers, qui peuvent être de mesure inégale, sur deux rimes. Les vers de sept, de cinq et de trois syllabes y dominent. Une des formes préférées était celle qui entremêlait des pentasyllabes de deux en deux d'un dissyllabe. Hugo en a imité le rythme dans sa Ballade du fou (Cromwell, acte IV, sc. II) :

Au soleil couchant
Toi qui vas cherchant
Fortune,
Prends garde de choir :
La terre, le soir,
Est brune...

Dans le virelai, les rimes exécutent un virement. Celle du petit vers d’un couplet revient toujours dans le grand vers du couplet suivant.

De nos jours, on a donné le nom de virelai à un genre de poème sur deux rimes avec un refrain qui revient par intervalle. On en trouve des exemples dans les Odes funambulesques de Banville .

La Villanelle

Poésie rustique, comme son nom l’indique, la villanelle fut mise à la mode en France, au xvie siècle, et cultivée par Honoré d’Urfé , Passerat , Desportes , du Bellay, avec lesquels d’ailleurs elle disparut. Après avoir été d’abord une chanson des champs, sans forme bien fixe, elle fut plus tard composée d’une suite de tercets en nombre pair. Elle commence par un vers féminin, et se développe sur deux rimes, la masculine étant placée au second vers de chaque tercet. Le premier et le troisième vers du premier tercet font alternativement, en guise de refrain, le troisième vers des tercets suivants, dans tout le cours de la pièce. La dernière strophe, reprenant à la fois les deux vers-refrain, est un quatrain.

La villanelle reparaît parfois chez les poètes du xixe siècle, gentiment troussée. « Rien, dit Banville , n’est plus chatoyant que ce petit poème. On dirait une tresse formée de fils d’argent et d’or, que traverse un troisième fil couleur de rose. » Et il transcrit ce charmant modèle :

La marquise Aurore

Près de Marie-Antoinette,
Dans le petit Trianon,
Fûtes-vous pas bergerette ?...

Des fleurs sur votre houlette,
Un surnom sur votre nom,
Fûtes-vous pas bergerette ?

Étiez-vous noble soubrette
Comme Iris avec Junon,
Près de Marie-Antoinette ?...

Au pauvre comme au poète
Avez-vous jamais dit non
Près de Marie-Antoinette ?

Ô marquise sans aigrette,
Sans diamants, sans linon,
Fûtes-vous pas bergerette ?

Ah ! votre simple cornette
Aurait converti Zénon !
Près de Marie-Antoinette
Fûtes-vous pas bergerette ?

(Philoxène Boyer .)

Le pantoum

Le pantoum, chose et nom, nous vient de bien loin, d’au delà du Gange ; c’est, paraît-il, une imitation d’une des formes antiques de la poésie malaise. Il est composé d’un nombre indéterminé de quatrains à rimes croisées, dont les deux premiers vers expriment un sens, les deux autres un autre sens, de telle façon que chacun de ces deux sens se poursuit dans chacune des deux moitiés de toutes les strophes et toujours dans la même moitié. La combinaison se complique, en outre, de cette particularité : le second vers de chaque strophe devient le premier de la suivante et le quatrième en devient le troisième ; enfin, le dernier vers de la pièce n’est autre que celui par lequel elle a commencé.

Quant aux deux sens parallèles, qui, dans le pantoum, forment le double motif du développement poétique et rythmique, tout en restant différents jusqu’au bout, « ils ont cependant, dit Ch. Aubertin , certaines affinités secrètes, des rapports insensibles et délicats de sentiment et d’harmonie. Presque toujours l’un de ces deux sens a un caractère extérieur et pittoresque ; il est emprunté aux choses du dehors, et c’est celui qui est au premier rang ; le second motif est d’ordre intime et personnel, il vient de l’âme, et il est en quelque sorte suggéré, provoqué par le premier ».

Nous avons des pantoums de Leconte de Lisle , Banville , Edmond Haraucourt , etc.

La Montagne

Sur les bords de ce flot céleste
Mille oiseaux chantent, querelleurs.
Mon enfant, seul bien qui me reste,
Dors sous ces branches d’arbre en fleurs.

Mille oiseaux chantent, querelleurs ;
Sur la rivière un cygne glisse.
Dors sous ces branches d’arbre en fleurs,
Ô toi ! ma joie et mon délice !

Sur la rivière un cygne glisse
Dans les feux du soleil couchant.
Ô toi ! ma joie et mon délice !
Endors-toi, bercé par mon chant.

Dans les feux du soleil couchant
Le vieux mont est brillant de neige.
Endors-toi, bercé par mon chant,
Qu’un dieu bienveillant te protège !

Le vieux mont est brillant de neige,
À ses pieds l’ébénier fleurit.
Qu’un dieu bienveillant te protège !
Ta petite bouche sourit !

À ses pieds l’ébénier fleurit,
De brillants métaux le recouvrent.
Ta petite bouche sourit,
Pareille aux corolles qui s’ouvrent.

De brillants métaux le recouvrent,
Je vois luire des diamants.
Pareille aux corolles qui s’ouvrent,
Ta lèvre a des rayons charmants.

Je vois luire des diamants
Sur la montagne enchanteresse.
Ta lèvre a des rayons charmants,
Dors, qu’un rêve heureux te caresse !

Sur la montagne enchanteresse
Je vois des topazes de feu.
Dors, qu’un songe heureux te caresse,
Ferme tes yeux de lotus bleu !

Je vois des topazes de feu
Qui chassent tout songe funeste.
Ferme tes yeux de lotus bleu
Sur les bords de ce flot céleste !

(Th. de Banville .)

La sextine

C’est seulement dans la seconde moitié du xixe siècle que la sextine, d’origine provençale, qui fleurit aux xive, xve et xvie siècles, en Italie, en Espagne, en Portugal, prit place dans la versification française [25] .

M. de Gramont , qui composa des sextines en s’inspirant des modèles de Pétrarque , est le créateur et le législateur de la sextine française. Celle-ci, écrite en alexandrins, comprend six strophes, de six vers chacune, et une demi-strophe finale de trois vers. Les six mots qui sont à la rime dans la première strophe, reparaissent à la rime dans les cinq strophes suivantes, mais dans un ordre différent : chaque mot final est emprunté alternativement à la seconde moitié de la strophe précédente, en commençant par le dernier vers, et à la première moitié, en commençant par le premier vers, jusqu’à complet épuisement des six mots.

La sextine apparaît donc, avant tout, comme un savant tour de force. M. de Gramont cherche à en expliquer le caractère spécial : « La sextine, dit-il, sera, en général, l’expression d’une rêverie où les mêmes objets se représentent successivement à l’esprit avec des nuances diverses, jouant et se transformant par d’ingénieuses gradations. »

Il n’y a guère que M. de Gramont qui ait avec bonheur pratiqué la sextine. Nous reproduisons ici l’exemple qu’il a fourni à tous les manuels.

Autour d’un étang

L’étang qui s’éclaircit au milieu des feuillages,
La mare avec ses joncs, rubanant au soleil,
Ses flottilles de fleurs, ses insectes volages
Me charment. Longuement au creux de leurs rivages
J’erre, et les yeux remplis d’un mirage vermeil,
J’écoute l’oiseau qui rêve en son tiède sommeil.

Moi-même, j’ai mon rêve et mon demi-sommeil.
De féeriques sentiers s’ouvrent sous les feuillages.
Les uns, en se hâtant vers le coteau vermeil,
Ondulent, transpercés d’un rayon de soleil ;
Les autres, indécis, contournant les rivages,
Foisonnent d’ombre bleue et de lueurs volages.

Tous se peuplent pour moi de figures volages
Qu’à mon chevet parfois évoque le sommeil.
Mais qui bien mieux encor sur ces vagues rivages
Reviennent, souriant aux mailles des feuillages :
Fantômes lumineux, songes du plein soleil,
Visions qui font l’air comme un matin vermeil.

C’est l’ondine, sur l’eau montrant son front vermeil
Un instant : c’est l’éclair des sylphides volages,
D’un sillage argentin rayant d’or du soleil :
C’est la Muse ondoyant comme au sein du sommeil
Et qui dit : « Me voici. » C’est parmi les feuillages
Quelque blancheur de fée, ô gracieux rivages !

En vain, j’irais chercher de plus nobles rivages,
Pactole aux sables d’or, Bosphore au flot vermeil,
Aganippe, Permesse aux éloquents feuillages,
Pénée avec ses fleurs, Hèbre et ses chœurs volages,
Éridan mugissant, Mincie au frais sommeil,
Et Tibre que couronne un éternel soleil ;

Non, tous ces bords fameux n’auraient point ce soleil
Que me rend votre aspect, anonymes rivages !
Du présent nébuleux animant le sommeil,
Ils y font refleurir le souvenir vermeil,
Et sonner du printemps tous les échos volages
Dans les rameaux jaunis non moins qu’aux verts feuillages.

Doux feuillages, adieu, vainement du soleil
Les volages clartés auront fui ces rivages,
Ce jour vermeil luira jusque dans mon sommeil.




[1] Ainsi appelée de Pindare (520-440 av. J.-C.) le plus grand poète lyrique de l’antiquité. C’est l’auteur des Odes triomphales (Olympiques, Pythiques, Néméennes, et Isthmiques) dans lesquelles il célébra les vainqueurs aux grands jeux de la Grèce ; c’est le plus remarquable modèle « d’une beauté qui résultait de l’harmonie secrète existant alors entre le chant, la musique et la danse ».

Les poètes français tels que Ronsard et du Bellay , qui voulurent pindariser, lors de la Renaissance, ne comprirent guère les Odes triomphales, dont ils ne démêlaient surtout pas le plan. Boileau lui-même ne les comprit qu’imparfaitement, et cette intelligence insuffisante que l’on avait du modèle, fit commettre bien des extravagances. Depuis lors, on en a trouvé le fil conducteur ; toutes ces odes paraissent avoir un même plan, quoique infiniment varié.

[2] De Anacréon (558-475 av. J.-C.), qui chantait surtout le plaisir ; ses odes brillent principalement par la grâce et l’enjouement.

[3] De Horace (65-8 av. J.-C.), poète latin, qui procède de Pindare dans un petit nombre de ses odes, mais se rattache spécialement aux élégiaques grecs et « se révèle surtout comme le poète des grâces familières ».

[4] Nous ne croyons pas devoir nous occuper ici des autres variétés, très démodées, de la poésie lyriques : dithyrambe, péan, épithalame, cantate, chœurs de la tragédie antique, etc.

[5] Enthousiasme, d’enqousiasmoV, inspiration divine. « Est deus in nobis, agitante calescimus illo, » disait Ovide (Fastes, VI, 5).

[6] Voir également, sur le rôle et la destinée de la pensée au xixe siècle, la préface de Cromwell et celle des Contemplations de V. Hugo .

[7] L’art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre à s’unir étroitement, si ce n’est à se confondre. (Leconte de Lisle , Préface des Poèmes antiques.)

[8] Deux sens ont été surtout excités jusqu’au plus haut point chez Baudelaire  : l’odorat et le toucher. Les notations d’odeurs abondent en ses vers. Lisez, entre autres, ses Chats, définis par le parfum et le contact.

[9] Ces travers, qu’excusaient leur inexpérience et leur isolement au milieu de l’inattention contemporaine, leur valurent le nom très impropre de Décadents. Ce terme disait même exactement l’inverse de la réalité, s’il est vrai que les époques de décadence ont pour marque l’imitation et que les recherches littéraires que l’on voulait flétrir de cette appellation, tendaient, au contraire, à introduire dans l’art des éléments nouveaux et à modifier le style, ce qui indique un recommencement, non une fin. Du reste, on adopta bientôt la dénomination plus rationnelle de Symbolistes.

[10] « Les symboles, plus intimes qu’aucune sorte de signes, sont des analogies créées spontanément par la conscience pour se dire à elle-même les choses qui n’ont pas d’objectivité empirique... Il y a des choses trop complexes, à la fois trop étendues et trop indivisibles, pour qu’elles puissent être présentées à la conscience par des procédés dialectiques... C’est donc pour réparer l’insuffisance du langage et quand nous avons besoin d’em­bras­ser les choses avec toute l’âme que nous recherchons les symboles. »

(Récéjac , Essai sur les Fondements de la connaissance mystique.)

[11] On comprend la prédilection des Symbolistes pour la musique, après que les Parnassiens s’étaient tournés de préférence vers la peinture ; c’est que seule la musique, comme le dit Schopenhauer, est capable de dévoiler le plus profond de nous-mêmes.

[12] Quel a été l’inventeur du vers libre nouveau ? La question n’est pas tranchée. Les uns attribuent cette innovation à Gustave Kahn , d’autres à Jules Laforgue , d’autres encore à Arthur Rimbaud . Mais une poétesse montmartroise, Marie Krysinska, en a également réclamé la gloire.

[13] Cependant Sainte-Beuve par les curiosités inquiètes et les maladives tristesses qu’il exprima, comme par son souci d’éviter tout ce qui est symétrique et concerté, A. de Vigny par son sens et son goût du mystère, et Baudelaire parce qu’il sut « découvrir et rendre les secrets rapports des choses soit entre elles, soit avec l’âme », ont été également des précurseurs du Symbolisme.

[14] Il semble que le mot élégie (elegeia) désignait en grec, anciennement, un chant écrit en vers alternés de cinq ou six pieds, sans égard à la nature, au fond du poème. L’habitude s’introduisit d’appeler de ce nom toutes les pièces où ce mètre était employé : ainsi les inscriptions des statues, des tombeaux, les chants belliqueux de Tyrtée , les Sentences morales de Théognis et de Solon, etc. Mais déjà à l’époque de Simonide (vie siècle av. J.‑C.) le mot élégie commença à désigner spécialement un poème de sentiment modéré, surtout triste, et c’est le sens que cette appellation garda chez les Latins et chez les Modernes. Horace parle de l’obscurité qui enveloppe les origines de l’élégie en ces termes :

Versibus impariter junctis querimonia primum,
Post etiam inclusa est voti sententia compos,
Quis tamen exiguos elegos emiserit auctor
Grammatici certant, et adhuc sub judice lis est.

(Ad Pis, 75 et sq.)


[15] Si le genre élégiaque nous vient des Grecs, les modèles anciens qui nous ont été conservés, appartiennent aux Latins. Nous avons, il est vrai, gardé les noms et quelques fragments d’œuvres de plusieurs élégiaques grecs, tels que Callinus d’Éphèse , Tyrtée , Solon, Simonide de Céos, d’autres encore. Mais des trésors littéraires intacts, nous n’en avons conservé que des maîtres latins, Catulle , Tibulle , Properce , Ovide . Le deuxième et le troisième nous ont laissé chacun quatre livres d’Élégie : le quatrième a composé cent quarante-cinq pièces du genre, renfermées dans trois recueils ; Les Amours, Les Tristes, Les Pontiques.

Tibulle , par sa douceur et sa grâce naturelles, passe généralement pour le plus parfait ; Properce est vigoureux parfois jusqu’à l’excès ; Ovide se laisse trop souvent égarer par son imagination et par le désir de faire montre de son esprit. Quant à l’éloge que nous trouvons de ce poète et de son Art d’aimer, sous la plume du sévère Boileau , on a quelque droit, fait observer Brunetière , d’en être surpris. A proprement parler « le tendre Ovide », dit ce critique, n’est souvent qu’« un spirituel polisson ».- On peut compter au nombre des élégies des pièces d’autres écrivains latins. Ainsi les beaux vers de Virgile (Égl. V) sur la mort de Daphnis et la célèbre pièce d’Horace sur la mort de Quintilius Varus.

[16] Le mot satire (du latin satira ou satura = mélange, pot pourri) rappelait dans l’origine, à la fois l’alternance des vers et de la prose qui caractérisait la forme, et le mélange du sérieux et du plaisant qui distinguait le fond de cette sorte de poème.

[17] Le pamphlet peut être regardé comme un prolongement du genre satirique. Ce n’est, en effet, qu’une satire en prose. Il n’a guère été connu avant le xvie siècle. La querelle des catholiques et des huguenots suscita une foule de brochures ou moqueuses, comme celles de Calvin , Viret , Th. de Bèze , Henri Étienne , ou révolutionnaires, comme celles de François Hottman , Hub. Longuet , Buchanan , ou faisant justice des exagérations des ligueurs et des protestants, comme celles d’Ant. Arnauld , Michel Hurault , Regnier de la Planche , etc. Les troubles de la Fronde virent naître également de nombreux pamphlets. Le cardinal Mazarin fut criblé de traits méchants par ses adversaires politiques. Mais le pamphlet sans contredit le plus célèbre du xviie siècle est sorti de la plume de Pascal , sous le titre de Lettres de Louis de Montalte à un Provincial de ses amis, plus communément nommées Les Provinciales. Rien de plus favorable à l’éclosion du pamphlet que les fortes commotions sociales, ainsi que le prouve son histoire aux xvie et xviie siècles. Il n’est donc pas étonnant que la plus violente secousse que la France ait ressentie, la Révolution, soit aussi la plus féconde en écrits de ce genre. Nous nous contenterons de rappeler parmi les plus retentissants de cette époque : la brochure sur le Tiers de Sieyès , les Actes des Apôtres, le Journal politique et national de Rivarol et Le Vieux Cordelier de Camille Desmoulins . Le xixe siècle compte quelques pamphlétaires de premier ordre : P.-L. Courier , Timon (Cormenin), V. Hugo (Napoléon le Petit), Rogeard (Les Propos de Labiénus) et H. Rochefort (La Lanterne).

[18] L’iambe, vers d’allure franche et rapide, dont Archiloque est le père, était fort en honneur chez les satiriques grecs. L’iambe français, création d’André Chénier , est constitué par alternance d’un vers de douze syllabes et d’un vers de huit avec croisement de rimes, et sert spécialement à l’expression, sur un ton acerbe, de sentiments pleins d’amertume.

[19] Ainsi nommée du philosophe grec Ménippe, un satirique mordant. Il s’agit d’une œuvre en prose et en vers, mélange de parodies, d’épigrammes, d’invectives violentes - produit d’une collaboration - qui parut du temps de la Ligue, et qui faisait appel au sentiment national en faveur du Béarnais, contre les prétentions de l’Espagne.

[20] L’épigramme, ainsi appelée d’un mot grec signifiant inscription, désignait chez les Grecs (Alcée, Simonide, etc.) une inscription gravée sur une colonne, un tombeau, un objet quelconque, dont elle expliquait brièvement la destination. C’était la dénomination générale de ce que nous appelons aujourd’hui : épigramme, épitaphe (sur un tombeau), épigraphe, même madrigal. Cette inscription pour laquelle on adopte, la plupart du temps, le mètre de l’élégie, le distique, contenait généralement quelque pensée ingénieuse ou délicate, et n’était qu’accidentellement satirique. - Chez les Latins, l’épigramme continua à être tour à tour votive, descriptive, morale ; mais prit volontiers une allure moqueuse avec Martial , chez lequel, comme chez les Modernes, on la voit réserver pour la fin, comme une surprise, le trait préparé par le reste de la pièce.

[21] C’est cette analogie de forme plutôt que de fond qui faisait dire à Mme de Sévigné , écrivant à sa fille : « Je suis un peu fâchée que vous n’aimiez pas les madrigaux ; ne sont-ils pas les maris des épigrammes ? Ce sont de si jolis ménages, quand ils sont bons. »

[22] Ces combinaisons de rimes ne se sont pas imposées absolument aux poètes modernes, comme en témoigne, par exemple, le Rondeau de Musset À Mademoiselle Anaïs.

[23] Le triolet commence ordinairement par un vers de rime masculine ; les 1er, 3e, 4e, 5e et 7e vers sont de rimes masculines ; les autres, de rimes féminines.

[24] Il y avait une sorte de ballade en cinq strophes de onze vers décasyllabes, avec un envoi de cinq vers, dans laquelle, avec emphase, redondance, préciosité, on louait Dieu et aussi toutes les grandeurs du monde, rois, princes, prélats illustres ou puissants personnages. Ce genre pompeux s’appelait le Chant royal ; il n’a pas survécu au moyen âge.

[25] Il existe pourtant une sextine de langue française, datant du xvie siècle, œuvre de Pontus de Thyard .

Commentaires

Afficher/cacher le formulaire SVP, identifiez-vous pour poster des commentaires ou des réponses.
Mise à jour le Lundi, 15 Décembre 2008 22:16