Site d'Adrien Daxhelet

Site d'Adrien Daxhelet

  • Augmenter la taille de police
  • Taille de police par défaut
  • Diminuer la taille de police
Site optimisé pour le navigateur Firefox

Manuel - Poésie 7

Envoyer Imprimer

Chapitre VII

Le Genre dramatique [1]

———

Quoique le dernier venu des trois genres de la poésie, le drame a conquis incontestablement le plus de popularité. C’est qu’il est le plus accessible à la foule, à laquelle il s’adresse directement, lui mettant les hommes et les choses sous les yeux. Par là même il l’empoigne plus fortement et lui procure les plus profondes jouissances de l’âme : « Un bel ouvrage dramatique, écrit Villemain , est le plus noble plaisir des hommes assemblés. » De là sa grande fortune, disons-nous, chez toutes les nations, le rang prépondérant qu’il tient dans toutes les littératures.

Le drame est la représentation d’événements historiques ou imaginaires.

Il diffère essentiellement de l’épopée : celle-ci rappelle simplement à notre esprit des actions passées ; le drame les remet matériellement sous nos yeux, nous les représente (rend de nouveau présentes) en les faisant de nouveau sur la scène. De là son nom, tiré du mot grec draw, qui signifie faire.

Nous ferons porter l’étude du drame sur les quatre points suivants : l’action dramatique, les personnages, la forme du langage, les différentes espèces de drames.

Cette étude est basée sur le drame tel qu’il est depuis l’époque classique. Quant à ce qu’il fut au moyen âge, nous en dirons un mot en parlant de l’histoire du genre.

L’action

Les événements qui font le sujet du drame s’appellent fable (fabulation) ou action. Ces événements en se compliquant, s’enchevêtrant, forment l’intrigue.

L’action est donc l’ensemble des efforts que font les personnages pour sortir d’une situation violente ou difficile. Chacun de ces efforts est une péripétie.

L’action comprend trois parties ayant chacune un rôle déterminé : l’exposition, le nœud, le dénouement.

L’exposition indique les éléments de l’action, les principaux fils de l’intrigue, et esquisse la physionomie des plus importants personnages. Par là elle nous initie à ce qui va suivre, nous prépare à la comprendre.

Elle doit être : claire avant tout ; — suffisante, c'est-à-dire fournir assez d’élé­ments pour l’intelligence de la suite ; — rapide ; si elle traîne, le spectateur s’ennuie et s’impatiente.

Dans le nœud les éléments de l’action combinés atteignent leur plus haut degré de complication. C’est le point d’entrecroisement de tous les fils de l’intrigue.

Les qualités du nœud se confondent, ainsi qu’on le verra, avec certaines qualités de l’action en général.

Le dénouement est la solution du problème dramatique. Ici les fils de l’intrigue se débrouillent, l’action aboutit à l’un ou l’autre résultat.

Le dénouement doit être : préparé, sortir des entrailles mêmes du nœud, en être une conséquence naturelle, sans qu’il intervienne un élément étranger à l’action [2]  ; — définitif ; il doit clore définitivement l’action, si bien que, le rideau tombé, le spectateur ne puisse se poser cette question : et après ? Il doit, enfin, nous édifier sur le sort des principaux personnages.

Les trois parties de l’action comportent certains développements qu’on appelle actes.

Chaque acte contient non pas une partie quelconque de l’action, mais une partie déterminée, formant un ensemble à part, rentrant toutefois dans l’ensemble de l’œu­vre entière ; l’acte se divise en scènes. Il y a nouvelle scène chaque fois qu’un personnage quitte le théâtre, ou qu’un nouveau personnage y paraît. Les actes sont séparés par des intervalles appelés entractes, pendant lesquels la représentation est suspendue. Mais notez que l’action n’est point suspendue par là. Celle-ci doit continuer pendant l’entracte ; quand le rideau se relève, quelque chose est censé s’être passé depuis sa chute. Ainsi les entractes servent à hâter la marche de l’action. Ils ont une autre utilité encore : ils donnent au développement de l’action un temps idéal plus long que la durée proprement dite de la représentation.

L’action en général doit réunir certaines qualités. Elle doit être :

Une. — Il faut que tous les faits du drame se déroulent autour d’un seul et même point, les uns y tendant, les autres traversant ceux-ci.

L’unité d’action est la seule rigoureusement nécessaire dans le drame. Les classiques français croyaient devoir, en outre, à l’imitation des Anciens, observer deux autres espèces d’unité : l’unité de lieu et l’unité de temps.

Les unités de lieu et de temps sont tombées de nos jours en un juste discrédit. Tous les événements du drame se passant forcément dans un même lieu ! Quoi de plus contraire à la réalité ordinaire ? L’unité de temps est tout aussi bizarre. En vertu de celle-ci l’action ne peut dépasser l’espace de vingt-quatre heures. Pourquoi ce laps déterminé plutôt qu’un autre ? Il était réservé aux Romantiques et en particulier à leur chef, Hugo , de débarrasser l’art dramatique de ces entraves.

Vraisemblable. — Il n’est pas nécessaire que les événements du drame aient eu lieu effectivement ; il suffit qu’ils aient pu se passer.

Intéressante. — L’intérêt découle de deux sources principales :

a) De la complication plus ou moins forte de l’intrigue (intérêt de curiosité). Toute lutte est intéressante. Or, l’intrigue est une véritable lutte ; elle pique vivement la curiosité du spectateur, qui se demande comment elle se déroulera.

b) Mais l’intérêt naît surtout de la peinture des caractères, du jeu des passions (intérêt de sympathie). Les passions constituent le pivot, l’âme même du drame. Rien n’égale en intérêt le spectacle qu’elles nous offrent par leur combat, soit dans un même individu, soit d’un individu à l’autre. La plus formidable tempête sur l’Océan n’émeut point comme une tempête sous un crâne. Rien, d’autre part, n’est plus fécond en surprises que le cœur humain, cet abîme dont nul n’a encore sondé le fond.

L’intérêt de curiosité n’est certes pas à dédaigner ; mais, comparé à l’intérêt de sympathie, il est peu de chose. Chez les Anciens surtout et chez les Classiques français encore, le premier est souvent bien mince. Voyez la simplicité de l’action dans leurs drames ; pour ainsi dire pas d’intrigue ; de nos jours on est autrement habile à charpenter une pièce. En revanche, toute la valeur de leurs œuvres est dans la peinture des caractères et des passions. C’est ce qui leur assure l’immortalité.

Soumise à la loi de gradation. — Il faut que le nœud se serre de plus en plus au fur et à mesure du progrès de l’action. Ce crescendo est nécessaire à l’intérêt qui se refroidit dès qu’il ne croît plus.

Combinée de manière à tenir la curiosité du spectateur en éveil jusqu’au bout. — C’est encore en vue de l’intérêt que cette condition est exigée. Mais comment entretenir la curiosité lorsque le dénouement est connu d’avance ? Dans ce cas, l’auteur doit nouer l’action, disposer les fils de l’intrigue, accumuler les obstacles au dénouement prévu, de telle sorte qu’en présence de cet imbroglio nous nous demandions comment le dénouement, que nous connaissons, en sortira. Nous serons ainsi tenus en suspens quand même, jusqu’à la fin.

6° Enfin complète. — La pièce finie, il faut que l’action le soit, c'est-à-dire que le problème posé dans le drame soit définitivement résolu par le dénouement, comme nous l’avons dit plus haut.

Les personnages

On nomme ainsi tous ceux qui prennent part à l’action. Ils sont principaux ou secondaires. Parmi ceux-là il y en a un qui tient le premier rôle ; c’est le protagoniste de la pièce. Derrière les personnages proprement dits, il s’en trouve parfois qui ne prennent aucune part à l’action, espèce de personnages muets dont le rôle consiste à faire figure. Ce sont les figurants ou comparses.

Qualités des personnages. — 1° Le caractère des personnages doit être vraisemblable. Mais il convient de distinguer entre les personnages historiques ou légendaires et les personnages fictifs.

En ce qui concerne les derniers, c’est assez que l’on puisse à la rigueur imaginer — nous ne disons pas rencontrer — des personnages pareils à ceux qu’on nous montre. L’art doit imiter la réalité, mais librement. Il n’y a qu’une limite à cette liberté, celle du bon sens, que l’artiste ne peut jamais franchir.

Mais si le personnage est historique ou légendaire, la copie qu’en donne le poète ne devra-t-elle pas être strictement conforme à l’original ? Ici encore nous revendiquons la liberté pour le poète, mais dans une mesure plus restreinte. L’histoire et la légende, une fois fixées, s’imposent à lui, mais jusqu’à certain point seulement. Ce serait témérité que de les défigurer absolument. À tort ou à raison, elles passent pour la vérité, et si vous leur donnez un démenti brutal, les sifflets éclateront tout seuls.

Mais l’obligation de se conformer à l’histoire ou à la légende ne dépasse pas le fond du personnage ; tout ce qui est détail doit être abandonné à la fantaisie du poète, avec la seule réserve de ne point contredire ce fond.

Nous concluons : de même que le personnage fictif sera vraisemblable absolument, le personnage historique ou légendaire le sera relativement à l’histoire ou à la légende.

2° Les personnages doivent être vivants, c'est-à-dire n’être point de simples pantins maniés par des ficelles, mais des hommes mus par le ressort interne des passions, avec un caractère nettement dessiné d’après le réel. Cela ne veut nullement dire qu’ils ne seront pas plus ou moins idéalisés : il n’y a pas d’art sans idéal.

Moïse pour l’autel cherchait un sanctuaire.
Dieu dit : Il en faut deux, et dans le sanctuaire
Conduisit Oloab avec Béliséel ;
L’un sculptait l’idéal et l’autre le réel.

(Légende des Siècles.)

E. Zola lui-même définit l’art naturaliste : « la nature vue à travers un tempérament, » c'est-à-dire la représentation du réel tel qu’il se teint des couleurs du génie personnel de l’écrivain.

3° Le caractère des personnages sera soutenu :

Qu’en tout avec soi-même il se montre d’accord
Et reste jusqu’au bout tel qu’on le vit d’abord.

Ceci a été souvent mal compris, et demande un mot d’explication. Certes il arrivera qu’un héros de tragédie, sous l’influence de certaines causes, changera de conduite. Mais il faut expliquer cette conversion, c'est-à-dire faire voir les mobiles intérieurs qui le font tourner.

Dans Cinna de Corneille , nous voyons l’héroïne exécuter au Ve acte, une évolution complète, sans en être aucunement choqués. Émilie a fait le serment de venger, par le meurtre d’Auguste, la liberté et son père. Elle marche droit devant elle dans la voie du crime, qu’elle considère comme un devoir sacré. La conjuration découverte, lorsque tout est perdu, elle brave le maître du monde, et ne demande qu’à mourir. Et pourtant à la fin la voici qui change brusquement d’attitude : l’ennemie farouche de l’empereur devient son amie la plus dévouée. Mais tout s’explique. Auguste, s’éle­vant à des hauteurs sublimes, répond à la plus noire des ingratitudes par le pardon. Du coup, Émilie sent toute sa haine fondre ; Auguste a conquis par la clémence celle que ni ses bienfaits antérieurs, ni la crainte des supplices n’ont pu fléchir. Nous comprenons à merveille que l’héroïne vaincue rende, sans rougir, les armes à un tel vainqueur :

Ma haine va mourir que j’ai crue immortelle,
Elle est morte, et ce cœur devient sujet fidèle,
Et, prenant désormais cette haine en horreur,
L’ardeur de vous servir succède à sa fureur.

Noble mouvement d’un cœur sensible malgré sa trempe peu commune. Par là la coupable pardonnée se hausse au niveau de celui qui pardonne, et nos applaudissements vont à tous deux, parce que l’un nous émeut par sa générosité, et l’autre par sa gratitude.

Émilie n’abdique d’ailleurs aucune des passions qui constituent le fond de son caractère : elle n’abdique rien de sa noble fierté, rien de son amour filial, rien de son ardent patriotisme, — car ces sentiments, portés au degré suprême, résument cette âme vraiment romaine. Avec quelle dignité elle accepte son pardon ! En se réconciliant avec celui qu’elle considérait comme un tyran, elle ne trahit ni les intérêts de la patrie, ni la mémoire de son père. La patrie est en bonnes mains, gouvernée par un prince tel que vient de se révéler Auguste. Ainsi Émilie, en dépit de son éclatante et soudaine évolution finale, reste fidèle à son caractère ; elle se retourne, se montrant toujours la même figure.

4° Les caractères des personnages doivent être conçus objectivement. On entend par là qu’un personnage doit vivre de sa vie propre, non de celle de l’auteur. À vrai dire, le personnage, en un sens, vit toujours de la vie de l’auteur, puisque c’est celui-ci qui le crée, lui prête des passions, des idées. Et c’est même à cela qu’on peut reconnaître son origine, c’est de là qu’on peut dégager, ainsi que nous l’avons déjà dit, le tempérament et les idées de l’auteur. Mais à cet enfant de son cerveau le poète donne aussi une personnalité propre, une figure distincte. Pour qu’il la conserve, l’auteur doit entrer dans ce personnage, s’identifier avec lui, se gardant bien de l’identifier avec soi, dépouiller, pour ainsi parler, sa propre personnalité pour respecter celle de l’être qu’il a conçu.

Cette loi est capitale ; car le drame est le genre objectif par excellence [3] .

La forme du langage dramatique

Cette forme est le dialogue, qui doit être :

Naturel, sembler reproduire une conversation réelle, sans néanmoins copier rigoureusement la réalité. Car dans la vie réelle la conversation se fait souvent à bâtons rompus, à l’aventure, tandis que le dialogue dramatique ne peut jamais se permettre de divagation. Des paroles sans portée aucune ennuieraient le spectateur dérouté. Rien, à la scène, ne peut être laissé au pur hasard.

Il y a une ordonnance intentionnelle, calculée, du dialogue, comme il y en a une des faits dont l’ensemble constitue l’action dramatique : c’est affaire à l’auteur, n’ayant devant lui que trois ou quatre heures, d’abréger, de condenser, de grossir. Il y est autorisé par certaines conventions tacites, conclues entre lui et les spectateurs, sur lesquelles le drame repose nécessairement.

En harmonie avec le caractère et la situation des entreparleurs. — Quand nous sommes sincères, nos paroles, aussi bien que nos actes, trahissent fatalement notre caractère et nos impressions ; elles les reflètent à la façon d’un miroir, en sont l’image fidèle.

Coupé à propos. — Il faut que la réplique, quand il y a lieu, vienne à l’instant. Les interlocuteurs s’échauffent-ils, le dialogue sera animé, incisif, rapide ; les paroles se croiseront comme les fleurets de deux adversaires ferraillant sur le pré.

Racine , dans la scène, si belle d’ailleurs, du Ve acte de Phèdre, nous paraît avoir totalement méconnu la règle dont nous parlons. Thésée écoute, sans mot dire, le long récit de Théramène, racontant la mort d’Hippolyte. Est-il admissible qu’un père, qui après tout aime son fils, n’interrompe d’aucun cri ce poignant récit ?

Le monologue. — C’est l’entretien à haute voix d’un personnage avec lui-même. Ce n’est que lorsqu’on est préoccupé vivement, ému à l’excès, qu’on se parle à soi-même tout haut ; aussi est-ce dans ce cas seulement que, sur la scène également, le monologue se justifie. Et il n’est point naturel qu’il dure longtemps ; violenta non durant.

Avez-vous assisté à la représentation du Roi s’amuse de V. Hugo  ? Au moment où Triboulet découvre, dans le sac qu’il traîne à l’eau, le cadavre de sa fille au lieu de celui du roi qu’il croyait tenir, il éclate en un monologue déchirant. Mais ces cris, pourtant si vrais, se prolongent tellement au-delà de la mesure, qu’à la fin, vous éprouvez comme une véritable lassitude.

L’aparté. — Le monologue, comme nous venons de le dire, dans certains cas, est naturel. Il n’en est pas de même, semble-t-il, de l’aparté, qui consiste à lancer quelques mots rapides pour la galerie, tandis que les autres acteurs sont censés ne pas les entendre. C’est une pure convention que la surdité de ces derniers. mais l’aparté a son utilité : le personnage par là communique aux spectateurs certaines choses qui les intéressent, eux, mais que ses interlocuteurs doivent ignorer. Le fâcheux est que le moyen soit conventionnel. Certes, mais dans l’art il y a toujours un côté conventionnel.

Différentes espèces de drames

Le drame se divise en deux branches capitales, qui se ramifient à leur tour : le drame sérieux et le drame plaisant.

Le drame sérieux comprend la tragédie, le drame bourgeois ou drame tout court, le mélodrame, le grand opéra.

La tragédie. — C’est, dit Nisard , la représentation d’une action importante où figurent des personnages illustres, animés de passions dont la lutte doit produire un événement funeste. Les Grecs l’ont créée. Les Modernes la leur ont empruntée avec ses caractères originels, sauf le chœur, auquel ils ont presque complètement renoncé [4] .

La tragédie vise avant tout à émouvoir. Mais elle n’entend nous faire pleurer que par le spectacle des calamités illustres. De là le choix de ses sujets strictement limité aux malheurs des grands personnages (héros et rois) historiques ou légendaires.

Elle nous cause un double plaisir. C’est comme une tribune d’où tombent d’élo­quents discours, développant de superbes et généreuses idées qui ravissent notre esprit. À cet égard nul théâtre moderne n’atteint à la hauteur de celui des Classiques français. Mais la tragédie ne se borne pas à charmer l’esprit, elle remue le cœur, et rien n’égale le plaisir de se sentir ému.

Communiquer tour à tour au spectateur, par contrecoup de ce qui se passe sur la scène, de la terreur, de la pitié, de l’amour, de la haine, de la sympathie, de la colère, de l’enthousiasme, de l’indignation, toutes les émotions enfin, voilà le but du poète tragique. Cette domination sur les âmes est le plus beau triomphe que son génie puisse ambitionner.

Le drame (bourgeois). — Le drame, qui détrôna la tragédie, dut sa brillante fortune au romantisme. Ce ne sont pas cependant les Romantiques qui le créèrent. L’honneur de l’avoir créé, après tout, revient à Shakespeare . En France il fut inauguré au xviiie siècle par Lachaussée, Sedaine , Diderot , Beaumarchais . Il offre avec la tragédie des différences marquées au point de vue des sujets, du choix des personnages, du ton, de la langue, etc. La tragédie, ainsi qu’il a été dit plus haut, n’avait jugé dignes de la scène que les infortunes des héros et des rois. Lachaussée et ses émules pensèrent, non sans raison, que les misères des bourgeois pouvaient également nous émouvoir. Beaumarchais prétendait même qu’elles nous touchent davantage, parce que ceux-ci sont plus près de nous que les grands de ce monde, et partant de là, il bannit du drame héros et rois. Les Romantiques ne se montrèrent pas aussi exclusifs : leur drame est à la fois aristocratique et bourgeois. S’il exhibe des figures illustres, il peint aussi les humbles, les tristesses de la vie quotidienne, bourgeoise. Ceci explique l’énorme distance de ton et de langage qui le sépare de la tragédie. Jamais la tragédie ne se déride ; son langage est souvent conventionnel, usant de formules toutes faites, vrais clichés, toujours grave, solennel, d’une dignité imperturbable. Il faut bien en convenir, la tragédie, qui compte à son actif des œuvres immortelles, avait néanmoins certains côtés faibles au point de vue des procédés. Le drame mêle le rire à l’émotion, imitant la vie ordinaire, tantôt triste, tantôt gaie ; il prend tous les tons, selon les circonstances et les impressions des acteurs — allant du plus élevé au plus familier. Enfin, il parle en prose aussi bien qu’en vers, tandis que la langue obligatoire de la tragédie est le vers.

Sur d’autres points encore le drame divorça avec la tragédie. Celle-ci observe scrupuleusement la règle des trois unités, s’en tient pour les actes au nombre sacramentel cinq, ne permet pas que la scène reste un seul instant vide, interdit de mettre sous les regards du public certains spectacles invraisemblables ou révoltants.

Le drame, lui, méconnaît les unités de lieu et de temps, ce qui est son droit, ne gardant que l’unité d’action, ce qui est son devoir, exhibe des cadavres sur les planches, et l’auteur le divise en autant d’actes qu’il lui convient, sans se soucier des préceptes d’Horace .

Le mélodrame est le drame bourgeois soutenu de temps en temps par une musique exclusivement instrumentale. Celle-ci accentue les situations tragiques, et donne quelque chose de plus poignant aux impressions qui en résultent. Toutefois ce procédé un peu artificiel de tirer des larmes aux spectateurs mène assez aisément à l’abus de l’attendrissement, et a jeté un certain discrédit sur le genre mélodramatique.

Le grand opéra. — Drame lyrique par excellence. Trois arts unissent leurs prestiges pour en faire l’attrait : la musique, la poésie, la peinture. Mais la partition y joue le rôle principal ; le libretto (livret, paroles) ne constitue pour ainsi dire qu’un thème pour la musique, qui déploie ici toute sa puissance et sa splendeur. La peinture contribuant par les décors à l’illusion dramatique, donne plus de vérité et de relief aux différentes scènes.

Le drame plaisant comprend : la comédie, le vaudeville, le proverbe, l’opéra-comique, l’opérette, l’opéra-bouffe, la féerie.

La comédie peint, sous des couleurs plaisantes, les travers et les vices ridicules. Les vices ridicules, disons-nous ; car le vice odieux, ainsi que le fait déjà remarquer Aristote , n’est pas du ressort de la comédie, mais de la tragédie.

Les tons de la comédie forment une gamme fort variée. Ils vont, en effet, du comique le plus infime au plus élevé, par une série de nuances. D’autre part, son objectif varie également. Tantôt elle se propose avant tout de nous amuser par l’imbroglio des événements et des situations ; tantôt de nous intéresser par la peinture des caractères ou des mœurs : d’où naissent les comédies d’intrigue, de caractère, de mœurs.

Le comique jaillit de trois sources capitales : des mots, des situations, du caractère. Ainsi Harpagon, dans Molière , a des mots drôles, une posture et une physionomie ridicules. C’est du caractère qu’émane le comique le plus haut, fait pour flatter surtout les esprits de grande culture. C’est dans ce comique-là que réside principalement la puissance du génie d’un Molière.

Fréquemment le titre de comédie donné aux pièces de nos jours, n’a plus du tout le même sens qu’autrefois. En effet, au milieu du xixe siècle, la comédie a subi une transformation radicale. Déjà au xviiie siècle, cette transformation s’était plus ou moins nettement dessinée par l’application de la comédie larmoyante dont Voltaire se moqua d’abord et qu’il finit par cultiver lui-même. Au rebours du drame bourgeois, qui mêle le rire aux larmes, la comédie larmoyante mêlait parfois l’émotion au rire. Elle n’eut qu’une carrière éphémère ; mais vers 1848, les dramaturges reprirent son procédé sur une plus vaste échelle. Ainsi les pièces d’Augier , Dumas fils, Sardou , d’autres maîtres les plus illustres de ce temps-là, sont des drames comiques, mais non moins tragiques : on y rit et l’on y pleure. De là leur nom de comédies-drames ou comédies dramatiques.

Le vaudeville [5] est une comédie avec couplets sur des airs connus.

Le proverbe. — Comédie n’ayant qu’un nombre fort restreint d’acteurs — deux généralement — peu d’action, et pivotant sur quelque adage.

L’opéra-comique. — C’est un opéra dont le sujet est plaisant, mais où le rôle de la musique est bien plus restreint que dans le grand opéra. En effet, on y parle de temps en temps, au lieu que l’on chante continuellement dans le grand opéra.

L’opérette est une manière de diminutif de l’opéra-comique, en ce sens qu’elle est encore plus légère d’allure que celui-ci.

L’opéra-bouffe, comme son nom l’indique suffisamment, est le drame lyrique donnant dans le burlesque.

La féerie est une série de scènes où le merveilleux et les décors sont à peu près tout.

Histoire du genre dramatique en France

Avant Corneille  :

Drame sérieux. — De même qu’en Grèce, le drame en France eut une origine religieuse. Il naquit du développement donné à la liturgie par le clergé soucieux de complaire au goût des fidèles. C’est ce qu’on a appelé le drame liturgique. On y faisait peu de frais d’imagination. L’auteur se contentait à peu près de faire dialoguer ses personnages sur les événements dont la solennité du jour était la commémoration. Les acteurs étaient les clercs de l’église. La langue employée fut naturellement d’abord le latin, puis un mélange de latin et de roman. Au xiie siècle, la dernière étape fut franchie, on se servit exclusivement du roman. L’intérieur du sanctuaire, le porche, le parvis, une place publique ou la cour d’une auberge furent successivement les lieux où se donnait le spectacle, où se déroulaient les jeux, comme on disait. Le théâtre figurait le ciel, l’enfer, le purgatoire, la terre.

Une des plus anciennes pièces connues, Le Jeu d’Adam, du xiie siècle, montre la laïcisation du théâtre comme déjà accomplie.

Du xiiie siècle il ne nous reste que Le Jeu de Saint-Nicolas, par Jean Bodel .

À la fin du xiiie siècle et durant le xive fleurirent les Miracles dramatisant des récits connus du public où l’on voyait la sainte Vierge et les saints intervenir dans les affaires humaines. Le Miracle de Théophile, par Rutebeuf , doit être de la fin du xiiie siècle. Durant le xive siècle, les gens d’élite se divertissent aux quarante Miracles de Notre-Dame, pièces étrangement romanesques et franchement médiocres.

Le xve siècle vit dresser la première scène fixe et naître la première troupe d’acteurs permanente. Une corporation d’artisans donna des représentations à l’Hôpital de la Trinité, hors de la porte Saint-Denis. C’était la fameuse Confrérie de la Passion, munie en 1402 d’un privilège du roi Charles VI. La constitution de cette société détermina une phase nouvelle dans l’évolution théâtrale. C’est d’elle, en effet, que datent les mystères, pièces ainsi appelées de misterium, forme syncopée de ministerium (fonction, métier), parce qu’elles avaient pour acteurs des gens de métier. Le mystère se distingue du miracle par l’énorme développement qu’il donne au drame. Le dernier ne comportait qu’un seul grand événement biblique ; le premier embrassait généralement tout un cycle des Écritures Saintes : le cycle de l’Ancien Testament, le cycle du Nouveau Testament, le cycle des Actes des apôtres. De là l’appellation de mystères cycliques. La représentation de ces mystères prenait une série de jours, de semaines. On en signale une qui durait quarante jours [6] . Le trivial se mêlait au sérieux dans les miracles et les mystères, et la chose alla, à la fin, si loin, que ces jeux furent interdits, en 1548, par le parlement de Paris.

À partir de la Renaissance, le drame se sécularise. La Pléiade voulant doter la France d’un théâtre nouveau, intronisa sur la scène la tragédie imitée de celle des Anciens. Le dramaturge en titre de ce célèbre cénacle, Jodelle , composa Cléopâtre, la première pièce qui porta le nom de tragédie. Elle avait, en effet, l’apparence d’une tragédie grecque, mais c’était tout.

Garnier , qui suivit de près Jodelle , a conçu des scènes imposantes et il s’est élevé le premier au style tragique. Ce qui faisait dire à Ronsard  :

Quel son masle et hardy, quelle bouche héroïque,
Et quel superbe vers entends-je ici sonner !

Mais il semble que ce poète, à qui manquait d’ailleurs le sens de l’action, n’ait pas vu jouer une seule de ses pièces. C’est que la tragédie n’était pas du tout encore un genre populaire, mais un théâtre destiné soit à la lecture, soit à un public instruit et restreint.

Elle eut, à cette époque, ses théoriciens érudits : Jules-César Scaliger , Jean de la Taille et Vauquelin de la Fresnaye . Mais confinée dans une imitation servile et peu avisée des Anciens, elle restait lyrique, tirant uniquement son intérêt des différentes émotions provoquées par une situation donnée, et oratoire par le goût qu’elle avait des tirades et des dialogues antithétiques.

Antoine de Montchrestien , contemporain de Garnier , passe pour n’avoir pas été trop inférieur à ce dernier.

Hardy fut le dramaturge le plus fécond de son temps, qui est celui des trente premières années du xviie siècle. Médiocre écrivain dont le style n’est même pas toujours exempt d’incorrections, il connaît son métier par une sorte d’instinct du théâtre qui le guide dans l’agencement des scènes conduisant progressivement à un événement douloureux. Par là il a conquis à la tragédie, réservée jusqu’alors à une élite, le grand public mêlé et peu instruit.

Théophile Viaux est l’auteur des Amours de Pyrame et Thysbé, dont certains vers ont fait tant rire, mais où Th. Gautier (Les Grotesques) s’est plu à reconnaître des passages heureux.

Jean de Schélandre a laissé le souvenir d’un dramaturge démesuré. Il fit Tyr et Sidon, drame en deux journées, comptant dix actes et dix mille vers.

Un peu avant Corneille , paraît Mairet , à qui l’on doit la première tragédie régulière, Sophonisbe (1634), puis Rotrou que Corneille a appelé son père, mais qu’il a totalement éclipsé. À peine peut-on citer deux tragédies de Rotrou que l’auteur du Cid n’ait pas fait entièrement oublier : Le Véritable Saint-Genest et Venceslas.

Drame plaisant. — D’où venaient les premières ébauches du drame plaisant, ces enfantillages, qui maintenant font sourire, mais qui avaient le pouvoir d’égayer nos pères autant que les miracles et les mystères avaient celui de les émouvoir ? Une profonde obscurité plane sur leur origine. Cependant les épisodes amusants des chansons de geste ou des drames liturgiques ont pu en donner une première idée aux poètes. Sans doute aussi certaines cérémonies burlesques qu’à divers moments de l’année, les temples abritaient, durent avoir une influence sur la naissance du genre et la direction qu’il prit.

L’Église, en effet, laissa instituer dans son sein « comme un souvenir des saturnales antiques, cette fête annuelle des fous, où les clercs de bas étage prenaient pour un jour la place, le titre et le costume des hauts prélats, devenus leurs subordonnés ». Rappelons aussi « cette messe de l’âne, où l’on chantait en l’honneur de l’animal que montait le Christ à son entrée dans Jérusalem, une hymne latine dont chaque strophe était suivie du bruyant refrain :

Eh ! sire âne, mais chantez !
Belle bouche rechignez ;
Vous aurez du foin assez
Et de l’avoine à planté ! »

Mais aussi bien que le drame sérieux, le drame plaisant devint de bonne heure le domaine des laïques.

Rien d’antérieur au règne de Saint Louis n’est parvenu jusqu’à nous. Cependant le xiiie siècle nous a transmis deux œuvres qui témoignent d’un certain développement du genre : Le Jeu de la Feuillée et Le Jeu de Robin et Marion, qui ont pour auteur Adam de la Halle .

Un pareil maître n’eut pas de disciple. On ne trouve rien datant du xive siècle. Mais dès le xve, grâce aux « confréries joyeuses », c’est une renaissance complète du genre. Même les Clercs de la Basoche, une association qui s’était fondée en 1303, avec l’autorisation de Philippe le Bel, s’avisèrent de donner des représentations régulières. Comme ils avaient une certaine culture et se piquaient d’être quelque peu penseurs, ils prétendaient donner à leurs jeux, non simplement un but de distraction, mais une portée morale. Ils jouaient, en effet, des moralités, c'est-à-dire des pièces gaies, mais tendant à moraliser le spectateur. Les personnages mis en scène avaient le tort d’être abstraits, allégoriques : c’étaient les vertus, les vices, les travers [7] . Aussi ces drames où l’on sentait un peu trop la leçon, ne suffisant plus pour divertir le public, les basochiens, à côté des moralités, créèrent un autre genre beaucoup moins sérieux, les farces. Ce nom vient de farcire (farcir).

Les farces étaient, en effet, des pièces en langue vulgaire (français) farci de latin macaronique, ayant sur les moralités le grand avantage de montrer des personnages réels. C’était une peinture des petitesses et des scandales de la vie commune, où l’on criblait de traits mordants maris, femmes, moines, gens de loi et gens d’armes. Des mots licencieux et graveleux assaisonnaient ces épigrammes. Quelques-unes de ces farces, où pétillait souvent l’esprit gaulois, ont survécu jusqu’à nous, entre autres celle du Cuvier et celle de L’Avocat Pathelin, à laquelle ses mérites réels valent, encore de nos jours, les honneurs de la représentation.

Les farces étaient d’espèces variées : historiques, fabuleuses, badines, moralisées, nouvelles — ainsi baptisées selon le sujet traité. On peut faire rentrer dans les farces les sermons joyeux, sorte de revues de gens de toutes classes pour lesquels on faisait une prière qui n’était au fond qu’une satire.

Mais une autre société dramatique contemporaine de la Basoche, Les Enfants sans souci ou Sots, plaisait surtout aux hommes du moyen âge par un jeu spécial, les sotties (ou sottises). La confrérie des Sots, dont la constitution avait également reçu la sanction officielle, avait son prince des Sots, sa mère Sotte, etc.

La sottie était satirique. Des acteurs affublés d’une robe jaune et verte et coiffés d’un chaperon à longues oreilles, y jouaient la folie humaine avec une grande liberté. Parmi les nombreux auteurs de sotties, un seul a sauvé son nom de l’oubli, Pierre Gringoire (Gringore), dont Le Jeu du Prince des Sots (1512) mettait en scène le Roi, l’Église et le peuple, servant ainsi la politique de Louis XII dans sa lutte contre le pape Jules II.

Au xve siècle, afin de donner plus de variété à leurs spectacles, les Confrères de la Passion s’assurèrent la collaboration des Enfants sans souci, et, ainsi sur leur scène de l’Hôpital de la Trinité, puis de l’Hôtel de Bourgogne, ils représentaient, dans une même séance, une pièce sérieuse et une pièce burlesque. Cette sorte de spectacles s’appelait Le Jeu des pois pilés.

Jodelle , qui avait fait la première tragédie, fit aussi la première pièce intitulée comédie, Eugène. La différence que les écrivains de la Pléiade prétendaient mettre entre leur théâtre et celui du moyen âge n’était pas si grande qu’ils se l’imaginaient. Ainsi que dans la tragédie, ils imitaient les Anciens dans la comédie ; mais cette imitation n’était que de surface ; au fond leur comédie reproduisait l’effronterie et le cynisme des farces et des sotties, rachetés çà et là par des mots qui ne manquaient pas de sel gaulois.

Pierre Larivey introduisit une innovation dans la comédie. La Pléiade l’avait écrite en vers ; Larivey, d’origine italienne, à l’imitation de ses compatriotes, se servit de la prose. Il a sur ses devanciers une supériorité incontestable par l’habile agencement du plan et l’esprit des saillies. Signalons de lui, pour tout ce que Molière en tirera, sa comédie intitulée Les Esprits.

Odet de Turnèbe , qui mourut trop jeune, laissa le regret d’un comique qui faisait naître les meilleures espérances.

De la fin du xvie siècle jusqu’à Corneille , la comédie ne dépassa guère la médiocrité de ses débuts. Mairet , Rotrou , Bois-Robert , Thomas , ne nous ont légué aucune œuvre qui marque dans les annales du genre comique. Scarron et Cyrano de Begerac ont beaucoup d’esprit ; mais ils n’ont point su créer la véritable comédie.

Cette gloire était réservée à Corneille , à qui appartient également celle d’avoir édifié la tragédie.

Sous Louis XIV :

L’esprit classique, c'est-à-dire l’esprit de raison, d’abstraction, d’ordre et de réglementation, brille alors de tout son éclat, et le théâtre y est soumis. Il est abstrait et philosophique, ne mettant en scène que des types généraux, réduisant le drame à n’être qu’un canevas banal qui permet à l’auteur de faire sous forme de dialogue « la rhétorique des passions ». D’autre part, il est astreint à des règles précises et arbitraires, comme la règle des trois unités et celle de la séparation des genres ; la tragédie, pour émouvoir, met en scène des personnages illustres ; la comédie, en présentant des personnages ordinaires, se propose de faire rire. Dans l’une, tout est noble, grave, solennel ; tous, rois et valets, parlent la même langue châtiée et grandiloquente. Dans l’autre, jamais une forte passion qui fasse battre le cœur ; rien qu’une satire paisible, brochée sur les péripéties plus ou moins intéressantes de l’action.

Les noms de Corneille et de Racine restent associés dans les souvenirs de la postérité comme désignant les deux poètes qui personnifièrent dans toute sa splendeur la tragédie classique. Corneille en est l’immortel créateur, en ce sens qu’il lui donna sa forme définitive. Le jour où l’on joua pour la première fois Le Cid (1636) fut la date la plus mémorable de l’histoire de la tragédie.

Qu’est-ce que Corneille apportait de nouveau ? C’était d’abord, au moment où les auteurs essayaient divers principes tragiques, une idée haute et enthousiaste de l’empire de l’homme sur lui-même. C’était encore le véritable sentiment de l’action : il faudra qu’il se passe quelque chose du lever au baisser du rideau. Mais cette action sera surtout intérieure : la lutte des passions déchirant un cœur de leurs contradictions. Et quelles passions ! Des passions belles, intelligentes et lucides. Il en résultera un théâtre moral, humain aussi, c'est-à-dire peignant l’homme dans ce qu’il a de général et d’universel : car c’est par le dedans que tous les hommes se tiennent et se ressemblent.

Racine élargit encore le monument qu’avait dressé son aîné, mais il n’ajoute rien à la hauteur où celui-ci l’avait porté. En effet, le trait propre de Corneille est l’aspi­ration constante vers la grandeur ; il peint les hommes, dit La Bruyère , tels qu’ils devraient être ; Racine, tels qu’ils sont. Si l’un a la vérité idéale, l’autre a la vérité psychologique. Il a encore la perfection unie et soutenue du style.

Rien de plus tranché que la différence de ces deux génies, d’ailleurs également puissants. Corneille , formé à l’école de Rome, s’était assimilé l’âme de la glorieuse cité dans ce qu’elle avait de plus grand. Le grand, le sublime est, avons-nous dit, la dominante de son théâtre. Le triomphe de la volonté sur la passion, la conscience parlant plus haut que cette dernière : tel est le spectacle imposant qu’offrent ces quatre chefs-d’œuvres, Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte, immortelles glorifications de l’honneur, du patriotisme, de la clémence, de la foi.

Le drame de Racine , moins sublime que celui de Corneille , est en revanche plus touchant. Il peint également la passion en lutte avec la volonté, mais il nous montre le plus souvent celle-ci vaincue par celle-là, et nous attendrit par le spectacle des misères que cette défaite entraîne. L’émotion qui se dégage des tableaux qu’il nous présente n’a d’égal que le sentiment d’admiration que provoquent ceux de son rival. La passion qu’il se plaît avant tout à analyser, c’est l’amour, qui constitue le pivot de sa tragédie. Mais l’amour exerce particulièrement ses ravages dans le cœur de la femme. Aussi est-ce le caractère féminin qu’il a retracé avec le plus de bonheur.

Après la querelle du Cid, la supériorité de Corneille sur ses devanciers fut incontestablement établie. Mais jamais les rivaux de Racine ne consentirent à lui reconnaître cette sorte de maîtrise dans la tragédie. Parmi ces auteurs, dont on a à peine conservé les noms, citons Thomas Corneille , Pradon , Quinault . Les premiers successeurs de Racine furent de purs imitateurs de sa manière ou de celle de Corneille, disciples sans génie manquant d’inspiration et d’originalité : Campistron , Danchet , Lagrange-Chancel , La Fosse , Longepierre .

Par Le Menteur (1643), Corneille fut le digne précurseur de Molière [8] . Celui-ci porta la comédie à une hauteur qui n’a jamais été dépassée. Il est, on peut le dire, l’incarnation du génie comique même.

Molière accorda toujours peu d’importance à l’intrigue, sur laquelle les auteurs comiques jusque-là avaient fondé l’intérêt de leurs pièces. Il se contenta souvent d’un léger canevas indispensable à la liaison des péripéties qui forment l’action.

Peignant les caractères de la cour et de la ville, il a soin d’unir toujours le tableau des mœurs à l’analyse des âmes. Ainsi il donne pour base à la comédie la vérité, dont il garde toujours le souci, même quand, pour des raisons d’optique théâtrale, il a l’air de grossir quelque trait ou de souligner démesurément quelque plaisanterie. C’est, en effet, dans l’ensemble que s’atteste la justesse de son observation.

D’ailleurs, c’est vers les travers ridicules de ses contemporains qu’il se tourne constamment pour en faire une comédie plaisante, trouvant l’occasion de rire même dans des situations qui prêterait, pour d’autres écrivains, à du pathétique. Mais, s’il s’est souvent inspiré de la farce, son goût l’a préservé de tomber dans la bouffonnerie.

Bien qu’il se soit proposé seulement d’amuser le spectateur, celui-ci peut trouver dans l’œuvre de Molière une philosophie ou du moins une morale. Cette morale n’est guère que celle de l’expérience, recommandant de suivre la nature et de fuir tout excès, sous peine de ridicule. Morale un peu trop réduite sans doute aux vertus sociales et d’où sont absents tout dépouillement douloureux de soi et tout effort vers l’idéal. Elle semble, du reste, se confondre avec « les bienséances du monde », dont on a dit, avec raison, que l’auteur du Misanthrope avait été le législateur.

Le style de Molière , qui a soulevé bien des critiques, est par excellence un style de théâtre, faisant parler à chacun le langage de sa condition.

Il nous est impossible d’analyser ici son œuvre très considérable, qui compte de nombreux chefs-d’œuvre. Tout homme cultivé doit les avoir lus.

Par sa clarté, son bon sens, sa vérité et sa gaîté, Molière est l’un des représentants les plus caractéristiques du génie français. Cependant Sainte-Beuve a pu écrire avec raison : « Le génie de Molière est désormais un des ornements et des titres du génie même de l’humanité. » C’est, en effet, le plus humain des poètes, en ce sens qu’il n’est point chez l’homme de travers, de sottise, de faiblesse, de vice ridicule, dont son inépuisable pinceau n’ait fait une peinture magistrale. La galerie de portraits qu’il a laissée, est la plus riche et la plus variée qui soit.

Ses successeurs immédiats sont certes tous beaucoup au-dessous de lui, mais encore est-il parmi eux des esprits de haute valeur. Ce n’est ni Baron , ni Boursoult , ni Dufresny que nous voulons dire ; mais Dancourt , Regnard et Lesage ont droit à une mention spéciale.

Dancourt retraça avec tant de vérité la vie villageoise qu’on le surnomma le Teniers de la comédie.

Regnard et Lesage sont après Molière les plus considérables comiques du siècle de Louis XIV. Le premier montra dans Le Joueur et Le Légataire universel, une gaîté désopilante, un esprit intarissable ; le second, dans Turcaret, créa un type immortel, celui du traitant de l’ancien régime.

Au xviiie siècle :

Le xviiie siècle continua longtemps les traditions dramatiques du xviie, mais avec une sensible infériorité de talent et de succès. Les tragiques de ce temps ont le tort d’imiter trop servilement leurs devanciers. Il faut pourtant classer à part Voltaire et Crébillon , qui surent mettre du leur dans les principales œuvres qu’ils nous ont léguées. On peut dire que si Voltaire n’a pas buriné des portraits comme ceux de Corneille et de Racine , il a souvent égalé celui-ci sur le terrain du pathétique. Zaïre et Mérope sont assurément ses chefs-d’œuvre.

Crébillon avait conçu la tragédie « comme une action funeste » ; il voulait conduire les spectateurs à la pitié par la terreur.

L’horreur de ses sujets finit par plaire au public ; on a répété qu’il avait dit : « Je laisse le ciel (le sublime) à Corneille , la terre (l’émotion) à Racine et je garde pour moi l’enfer. »

Voltaire eut des disciples plus ou moins en vue : Saurin , La Harpe , de Belloy , Lemierre .

Au xviiie siècle, la comédie a été supérieure à la tragédie. Pourtant l’homme le plus spirituel de cette époque, Voltaire , qui a touché un peu au genre comique, comme à tous les genres, n’a fait, d’après l’opinion générale des critiques, que des comédies médiocres. C’est qu’entre l’esprit le plus étincelant qui soit et le génie comique il y a de la marge.

Piron et Gresset eurent plus de succès que lui, l’un avec sa comédie de La Métromanie, l’autre avec celle du Méchant.

Destouches fit applaudir Le Glorieux.

Mais l’œuvre vraiment originale de cette époque est celle de Marivaux .

Marivaux a eu à un haut degré le sens dramatique. Dans ses nombreuses comédies, dont les plus connues sont : Le Jeu de l’amour et du hasard, Les Fausses Confidences, Les Sincères, L’Épreuve, il a surtout noté, avec une rare finesse d’observation, les variations si délicates de l’amour, tel qu’il se manifeste d’ordinaire dans la société polie. On l’a appelé le Racine de la comédie. Avec quelle sagacité subtile il analyse, saisit et nous fait saisir les mouvements du cœur féminin, même les plus fugitifs ! Marivaux a donné son nom à un genre et à un style. Un babillage élégant, maniéré, minaudier, une étonnante volubilité de paroles, pour rendre finement des sentiments, demi-sentiments, voire quarts de sentiments non moins finement observés : voilà le marivaudage.

Mais déjà la comédie gaie plaisait moins à un public désireux de retrouver au théâtre les émotions que lui procuraient les romans à la mode.

Nivelle de l a Chaussée le premier rompit en visière avec la tradition classique en fondant la comédie larmoyante, qui se proposait d’attendrir le spectateur devant l’excès des malheurs s’abattant sur quelque héros ou héroïne. Malheureusement La Chaussée était médiocre dramaturge, de même que Diderot , qui s’engagea dans une voie parallèle à la sienne par la création du drame bourgeois. Le dernier nous intéresse surtout comme théoricien. Comme tel il émit des idées originales. Il essaye de synthétiser les idées de La Chaussée. Il imagine des genres et des sous-genres intermédiaires entre la tragédie et la comédie ; à l’analyse des caractères qu’il croit épuisée, il propose de substituer la peinture des conditions ; enfin, il voit dans le théâtre non seulement une source d’émotions fortes, mais, en outre, une école de morale sociale.

Cette préoccupation lui inspira deux drames : Le Fils naturel et Le Père de famille, pleins de tirades sentimentales, de déclamation.

Sedaine , sans avoir les brillantes qualités de Diderot , grâce à son instinct du théâtre, écrivit le premier bon drame bourgeois en français. Son Philosophe sans le savoir est resté si jeune, qu’il figure encore au répertoire de la scène actuelle.

Mercier , renchérissant sur Diderot , par réaction contre la tragédie conventionnelle, aborda le drame vulgaire et parfois trivial. Dans son Essai sur l’art dramatique, il esquisse un programme fort ambitieux, contenant déjà en germe toute la théorie du drame de mœurs moderne.

La tentative de Diderot et de Mercier était secondée par l’influence de Shakespeare , dont Ducis entreprenait d’accommoder les drames à la scène française, mais dont la conception dramatique paraît avoir totalement échappé à ce faible imitateur.

Beaumarchais est par excellence un homme de théâtre, non seulement par son art consommé à construire une intrigue et à faire vivre ses personnages, mais encore par son habileté de main et de style qui porte directement et « passe bien la rampe ». Il a restitué la comédie d’intrigue et rendu ses droits à la gaîté du théâtre, semant à pleines mains son esprit et ses bons mots. Mais il eut encore l’immense avantage d’être l’écho des aspirations novatrices de son temps dans ses deux chefs-d’œuvre, Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro. Ce dernier drame surtout est la satire la plus spirituelle et la plus cinglante qu’on ait faite de l’ancien régime, au flanc duquel il pratiqua une brèche irréparable.

Nous avons vu que, dès le milieu du xviiie siècle, la réforme de la scène était pleinement commencée. Il semble que la Révolution aurait dû hâter ce mouvement. Il n’en fut rien. Pendant que la tourmente passe, le théâtre classique reste debout, et c’est seulement vers 1825 qu’on en verra la débâcle définitive.

La Révolution, l’Empire et la Restauration assistèrent à l’agonie de la tragédie.

Marie-Joseph Chénier , ardent Conventionnel, fit des tragédies qui furent plutôt des pamphlets à l’adresse des ennemis de la Révolution. La première, représentée au lendemain de la prise de la Bastille, est Charles IX ; elle se proclame « tragédie nationale », et est dédiée à la France. Quoique la pièce soit dénuée de vie et de vérité, et que, par la forme, elle traîne lamentablement dans l’ornière classique, le public, qui y trouvait un écho des clubs et de l’Assemblée nationale, lui fit un accueil enthousiaste. Tibère seul a surnagé dans le naufrage du théâtre de Chénier.

On se souvient à peine de ses contemporains : Népomucène Lemercier , avec lequel la comédie historique fait son apparition, Arnault , Luce de Lancival . Raynouard pourtant fut chaudement applaudi à la représentation de ses Templiers.

Sans offrir beaucoup plus d’originalité, la comédie a produit alors des œuvres meilleures, qu’on lit encore avec plaisir. Le Vieux Célibataire de Collin d’Harleville est une pièce d’un mérite durable. Collin d’Harleville , du reste, et Andrieux furent des écrivains pleins de bonne humeur et de naturel, sans prétention ni pédanterie.

Fabre d’Églantine , le dantoniste, compte à son actif une pièce qui est restée : La Philinte de Molière. Pourtant cette comédie est médiocrement comique et médiocrement écrite.

Tandis que la tragédie surtout était en pleine décadence, un genre inférieur, le mélodrame, avait envahi la scène et conquis la popularité aux dépens des représentations tragiques, devenues de plus en plus rares. C’était une branche nouvelle détachée du drame bourgeois. Le peuple aimait ce drame conçu, écrit, joué pour lui.

Guilbert de Pixérécourt donna à la scène plus de cent drames ou mélodrames entre 1798 et 1835. Quoique ces pièces soient sans valeur littéraire, leur succès n’a pas été sans influence sur les destinées du théâtre romantique, et l’on peut dire que le mélodrame a ouvert en partie la voie au drame de V. Hugo , en lui préparant un public, en habituant les spectateurs, longtemps idolâtres des règles, à en faire meilleur marché, pourvu que la pièce leur fit plaisir, en accoutumant leurs yeux et leurs oreilles au mélange si longtemps inouï sur la scène française, du tragique et du comique, du grotesque et du sérieux, du rire et des larmes.

Pendant que le drame bourgeois s’élevait ainsi en face de la tragédie classique, la comédie bouffe, la comédie vaudeville surgissait à côté de la comédie proprement dite et tendait à la supplanter.

Au xixe siècle :

Voici d’abord le drame romantique. Tragédie, comédie historique, mélodrame, telles sont les sources du drame romantique. Il tient, en effet, de la tragédie par la peinture des passions, de la comédie par la peinture des caractères, du mélodrame par les personnages, les coups de théâtre et l’intrigue tout entière. Un grand nom, Victor Hugo  ; un grand manifeste, la préface de Cromwell, en 1827 ; un grand triomphe, Hernani, en 1830, donnèrent à ses débuts un retentissement tel qu’événement littéraire n’en eut peut-être jamais. Si l’on s’en rapporte à leurs théories assez confuses, les Romantiques voulaient être des révolutionnaires au théâtre, c'est-à-dire en finir avec la règle des trois unités, le style noble et la distinction des genres, le grotesque devant se mêler au tragique comme dans la vie. Ils tendaient à donner de celle-ci et de l’homme une représentation plus exacte avec une image plus fidèle et plus décorative du milieu historique. Enfin, ils demandaient que le théâtre fût « une chaire et une tribune », entendant qu’il eût une portée morale et philosophique.

Dans la pratique chaque auteur ne fit guère que suivre son tempérament.

Mettre en scène des hommes avec leurs tares et leurs vertus, comme l’a fait Shakespeare , pour réaliser de saisissantes antithèses, voilà, semble-t-il, l’idéal de Victor Hugo [9] . Malheureusement ce génie subjectif avant tout ne sait pas faire abstraction de lui-même. Il met en scène des êtres nés de son imagination, caractères purement conventionnels sans vérité psychologique, créés pour la pièce où ils figurent. La réalité historique n’est guère mieux observée et est souvent remplacée par une fantaisie exubérante. Mais ce théâtre est remarquable par sa grande beauté poétique, résidant surtout dans l’admirable lyrisme du poète se substituant sans cesse à ses personnages [10] .

V. Hugo eut de brillants compagnons d’armes. Quelques-uns même, inférieurs comme écrivains au maître, étaient mieux doués que lui des qualités qui font l’auteur dramatique. A. de Vigny , A. Dumas et A. de Musset vivront sans doute à la scène plus longtemps que V. Hugo. Chatterton, du premier, est bien composé et plein d’un pathétique réel, quoiqu’il soit rempli de déclamations. A. Dumas, père, très habile à charpenter le drame, maintient les âmes dans une région moins élevée de Hugo et Vigny.

A. de Musset a écrit pour la lecture, sans préoccupation d’aucune tradition, ni d’aucune nécessité pratique, des pièces, dont quelques-unes, telle Lorenzaccio, sont la réalisation la plus artistique du programme romantique. Le décor, l’action et les personnages nous conduisent dans le pays bleu du rêve et de la fantaisie. Les caractères sont bien tranchés et vivants. L’émotion et l’esprit s’unissent dans ce théâtre unique en son genre et s’y revêtent du style le plus spontané, le plus vif, le plus coquet qui soit.

Pendant les quinze années que dura le triomphe de l’école romantique, certains poètes s’efforcèrent de chercher une sorte de transaction entre la tragédie classique et le drame nouveau. Tel avait été déjà, plus tôt, le souci de Pierre Lebrun . Tel fut celui de A. Soumet et de Casimir Delavigne . Celui-ci vit ses tragédies et surtout ses comédies, obtenir un très grand succès.

Le niveau des sentiments et des idées allait toujours baissant, dans le drame romantique, avec A. Dumas et Frédéric Soulié , qui avaient fait de l’art une industrie.

Mais, tenant à la fois du drame bourgeois, de la comédie classique et du vaudeville, la comédie bourgeoise ou tempérée était née. Elle se propose de peindre les mœurs du temps dans une action à la fois pathétique et comique, en se maintenant le plus possible dans les conditions ordinaires de la vie moyenne. Ainsi elle se rapproche de la réalité. Dans ce genre Eug. Scribe est passé maître. Sa fécondité fut prodigieuse ; il écrivit quatre cents pièces de théâtre. Metteur en scène infiniment habile, il fut intéressant et amusa, s’il ne fit guère penser. Ses pièces bien faites sont souvent fort dépourvues de mérite littéraire et d’observation psychologique ; artifices et quiproquos y jouent un rôle prépondérant ; elles mettent en scène la société de la Restauration et du règne de Louis-Philippe, « bourgeoisie vaniteuse et prud’hom­mesque, fière de sa fortune et de ses fonctions, sans idéal et sans hauteur d’âme ».

La révolution qui renversa le trône de Louis-Philippe, marque la ruine du drame romantique et de la comédie bourgeoise. Au reste, dès 1843, la tragédie classique avait tenté un retour offensif, et, au lendemain de la chute des Burgraves de V. Hugo , la Lucrèce de François Ponsard était allée aux nues. Mais dans ses pièces suivantes, Agnès de Méranie, Charlotte Corday, Le Lion amoureux, le chef de l’école du bon sens, comme ses admirateurs se plurent à l’appeler, à son tour sort du cadre de l’ancienne tragédie et n’est guère qu’un continuateur, avec plus de vigueur et moins de facilité, de Casimir Delavigne .

L’influence classique et romantique se fera sentir parfois encore dans les essais de Legouvé , de Bornier , de Sardou , de Coppée , etc. Le mélodrame et le vaudeville resteront en honneur auprès de certain public. Mais, à partir de 1850, le nouveau théâtre est constitué, et la comédie dramatique commença une carrière qu’elle n’a cessé de poursuivre jusqu’à ce jour, non sans avoir toutefois subi quelques transformations.

Il y a lieu d’établir une distinction entre la comédie dramatique de 1850 à 1880, qu’on pourrait appeler approximativement le théâtre du second Empire, et la comédie dramatique depuis 1880.

De 1850 à 1880, l’ambition des auteurs semble avoir été d’agencer ingénieusement l’intrigue et de représenter avec vérité les types les plus curieux de la société contemporaine. Pourtant leur théâtre conserve certains aspects conventionnels : structure de la comédie calculée en vue de préparer logiquement un dénouement voulu par l’écrivain, ou simplement le mot de la fin ; coups de théâtre visiblement machinés ; tirades, réparties et saillies apprêtées ; personnages faits « de chic » ; morale plus spécieuse que vraie. Leur art part du réalisme, mais pour le dépasser. En effet, leur comédie de mœurs procède du roman de mœurs de Balzac . Elle n’est même, dirait-on, que ce roman mis à la scène. On ne pourrait nier pourtant que Diderot et Mercier n’eussent conçu l’idée de ce genre bien auparavant.

Émile Augier , après avoir d’abord cherché sa voie, s’engagea résolument dans la comédie de mœurs. Son œuvre est un tableau fidèlement observé de son temps, surtout du milieu bourgeois dans lequel il fut élevé et passa sa vie.

Bien que ses pièces (Le Gendre de M. Poirier, Les Effrontés, Le Fils de Giboyer, Maître Guérin, Les Fourchambault, etc.) ne renferment pas, à proprement parler, de thèses, elles ont une portée morale très apparente et l’auteur s’y révèle un penseur d’un robuste bon sens. Émile Augier s’y établit, en effet, le défenseur éloquent de la famille, de l’honneur, du devoir.

Les caractères sont peints avec justesse et relief. Les personnages parlent le langage naturel à leur psychologie particulière et à leur situation.

Alexandre Dumas , fils, à côté d’une science consommée de la scène et d’une maîtrise de style qui s’atteste dans un dialogue très écrit, mais spirituel et bien dramatique, montra dans le choix de ses sujets une hardiesse qui déconcerta parfois les moins timides de ses contemporains. Les délicates questions que soulèvent le mariage, le divorce, l’adultère, l’enfant naturel, la fille-mère, ont été abordées par lui carrément et lui ont valu des succès retentissants.

Parti de l’observation directe de la réalité (Demi-Monde, Question d’argent, Père prodigue), il fut ensuite séduit par les théories générales, les idées abstraites (Fils naturel, Idées de Madame Aubray, Denise) et en arriva à un ambitieux symbolisme (Femme de Claude, L’Étrangère).

É. Zola lui a reproché non sans raison d’ « avoir déserté le grand drame humain et de n’avoir vu que la querelle sexuelle de l’homme et de la femme ». D’autre part, ses comédies ne sont trop souvent que des pièces à thèses où les acteurs apparaissent trop comme les truchements des idées de l’auteur. Enfin sa morale — car Dumas se pose en moraliste intransigeant — est une morale de casuiste. Toutefois ses idées, en dépit de leur aspect inquiétant et à les regarder de près, dénotent les intentions les plus pures, accusent un grand souci de vertu. Il n’en est pas moins vrai, comme on l’a dit, que « pour prêcher la parole de Dieu, il emploie tous les artifices du diable ».

Parmi les émules de Dumas et d’Augier , le plus original est certes Théodore Barrière , l’auteur des Filles de marbre. Dans Les Faux Bonshommes, il inaugura un nouveau genre de comique : le comique féroce, qui devait jouer plus tard un si grand rôle dans le théâtre libre.

Sardou a la fécondité de Scribe , son art de l’intrigue, son habileté à suivre et à flatter les goûts du public, son peu de souci de psychologie et de réalité ; mais il a plus de style.

Le Monde où l’on s’ennuie de Pailleron , Froufrou de Meilhac et Halévy , Dalila et Montjoie d’Octave Feuillet , continuent ce théâtre un peu conventionnel et faussement optimiste, avec une valeur littéraire et psychologique bien supérieure à celle de Sardou .

Mais le second Empire fut aussi le beau temps du vaudeville, de la féerie et de l’opérette.

Exciter le rire par l’amplification et la déformation de certains éléments vrais empruntés aux mœurs et aux travers du temps : voilà ce que se propose le vaudeville. Nul n’a mieux possédé ce talent qu’Eugène Labiche , qu’on a appelé le roi du vaudeville. Il a le sens du vrai ; il a, ainsi que le dit M. Doumic , l’art de traduire des idées très fines par des moyens très gros, et c’est pour cela que, sans aucune prétention à la morale ou à la philosophie, ses comédies — de valeur inégale — ont fort souvent un sens moral profond, tout en provoquant un rire franc, spontané, sans amertume et sans effort.

Tandis que le vaudeville de cette époque avait perdu les ariettes et les rondes, qui lui avaient jadis valu son nom, l’ancienne comédie renaissait en musique sous la forme de l’opérette, consistant dans une double parodie, dramatique et musicale à la fois. C’est en 1858 qu’Offenbach fit représenter la première en date des opérettes : Orphée aux Enfers, dont Halévy et Crémieux avaient écrit le livret. Mais ce genre ne tarda pas à décliner, le scénario devenant banal et la musique l’emportant sur les paroles, désormais sans valeur littéraire.

À partir de 1880, le théâtre renonce aux péripéties savamment conduites, aux arrangements factices, aux dénouements voulus ; il cherche à serrer de plus près la réalité, peint des milieux plus populaires ; il veut être, comme le roman alors à la mode, expérimental, déterministe, offrir des « procès-verbaux exacts », des « tranches de vie ». Il y a un réalisme, borné à l’homme psychique, dans lequel les Classiques avaient excellé. Le réalisme absolu, montrant brutalement les hommes comme ils sont, peut se faire accepter dans un roman. Mais au théâtre, il faut compter davantage avec la susceptibilité des foules, avec les sensations de révolte et d’insurmontable dégoût que certaines scènes provoquent chez les spectateurs. De plus, trop de réalisme matériel accapare forcément l’attention, au détriment de la partie psychique de la pièce. Le théâtre a ses exigences qui sortent de son essence même et que nul, quelque grand qu’il soit, ne peut enfreindre impunément.

Toutefois, à condition d’observer ces exigences essentielles de l’optique théâtrale, il y avait lieu, sans doute, de viser à serrer de plus près, sur la scène, la réalité pure de la vie. Sous ce prétexte, on se mit à dédaigner l’art de faire une pièce, c'est-à-dire de combiner les scènes, d’y mettre une complication croissante en vue de l’intérêt, et l’on y substitua une série de tableaux détachés, sans autre lien que celui de l’identité du sujet.

Sans nous arrêter à quelques tentatives déjà faites précédemment [11] , disons que ce sont Les Corbeaux d’Henri Becque , en 1882, qui marquent l’avènement de ce nouveau genre, dont l’idéal est, peut-être, La Parisienne (1885) du même auteur. Sans avoir la haute valeur des Corbeaux, La Parisienne est, dans toute la force du terme, une vraie « tranche de vie ». Ici, il n’y a plus de pièce ; le drame se réduit à l’exposé sec, dur, douloureux d’une situation. Le public en général a méconnu l’originalité de cet art probe et sincère, auquel s’usa vainement cet écrivain d’un rare mérite. Le Théâtre Libre de M. Antoine s’ouvrit pourtant aux auteurs qui suivirent les traces de Becque, en renchérissant sur sa manière. C’est là que parurent les pièces de François de Curel , de Georges Ancey , de Jean Jullien , de Henri Céard et d’autres. Mais le naturalisme grossier, qui trop souvent s’y étala, fit plus de bruit qu’il n’obtint de succès véritable. D’ailleurs, il ne tarda pas à fatiguer le public, et le Théâtre Libre, changeant brusquement de front, se jeta dans la voie du Symbolisme.

Un mouvement de curiosité passionnée, analogue à celui qui avait poussé la France, en 1825, vers Gœthe et Byron , l’entraînait maintenant vers Tolstoï et Dostoïevsky , vers Ibsen et Bjôrnson . Il s’en trouvait aussi qui demandaient à l’Intruse et aux autres pièces de Maurice Maeterlinck le même genre de frisson que leurs grands-pères avaient demandé aux Nouvelles extraordinaires d’Edgar Poë . Le roman psychologique triomphait. Le mysticisme, par une réaction facile à prévoir contre les excès du réalisme, reprenait son empire. Le Théâtre Libre d’Antoine et le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe accueillirent tous ces courants contradictoires. Par là, ils ont contribué à altérer lentement le goût du public, lui donnant peu à peu le sens de la vérité et l’entraînant à aimer les idées au théâtre.

Plusieurs des auteurs les plus marquants du théâtre contemporain en sont sortis : de Portoriche, Brieux , F. de Curel , M. Donnay .

Si nous ajoutons à ces noms ceux de J. Richepin , O. Mirbeau , J. Lemaître , M. Bouchoir , P. Hervieu , A. Capus , H. Lavedan , P. Wolff , G. Ancey , G. Courteline , G. Feydeau , L. Gandillot , A. Hermant , M. Maeterlinck , J. Renard , T. Bernard , Edm. Rostand , G.-A. de Caillavet et R. de Flers , R. Coolus , Em. Fabre , H. Bataille , H. Bernstein , F. de Croisset , nous aurons dressé, assez exactement, je crois, la liste des talents que l’on a le plus applaudis, ces vingt dernières années, dans l’un ou l’autre des deux genres qui ont dominé, à savoir le théâtre gai et le théâtre de prédication sociale.

Efforçons-nous de définir brièvement l’originalité de quelques-uns d’entre eux.

G. de Portoriche [12] n’a guère étudié que l’amour, l’amour dans ses joies et ses douleurs les plus subtiles ; il l’a peint avec une exquise délicatesse, sans souci de philosopher ni de moraliser.

C’est, au contraire, de moraliser que Eug. Brieux [13] paraît surtout se préoccuper quand il applique son observation aux tares de notre société. S’il dit sa pensée avec une pleine franchise et s’il trouve souvent le mot juste, le trait qui porte, on voudrait lui voir un peu plus de finesse et davantage le sens de la nuance.

F. de Curel [14] est surtout attiré par les problèmes de la conscience. Il les pose et les discute dramatiquement. La poésie s’unit à un réalisme saisissant dans ses comédies, dont la facture trahit bien quelque gaucherie, mais qui comptent parmi les mieux écrites qui soient.

Un esprit très fin et très naturel, une psychologie subtile, une grâce souple et légère, une mélancolie discrète ont fait la réputation de M. Donnay [15] , qui s’est particulièrement attaché à peindre, non sans une pointe d’ironie et, dirait-on aussi, avec un secret souci des problèmes sociaux, les héros à la fois compliqués et superficiels de la haute vie parisienne.

Il ne faudrait pas chercher, sous l’opulente rhétorique et sous le lyrisme surtout verbal de J. Richepin [16] , ni une étude de caractère ou de mœurs, ni une analyse de sentiment ; mais la poésie n’y manque pas.

Au contraire, les brutalités apparentes de O. Mirbeau [17] recouvrent un réalisme puissant et une psychologie sûre.

Le mérite du théâtre de J. Lemaître [18] est dans les fines analyses qu’il nous donne d’âmes complexes et vraies, dans l’émotion qui en sort naturellement, enfin dans la philosophie clairvoyante et humaine avec laquelle il débat de subtils cas de conscience.

Les pièces de P. Hervieu [19] ont toutes les qualités et tous les défauts des pièces de thèse. Elles appliquent avec une âpreté douloureuse une observation aiguë et avertie au même monde qu’étudie M. Donnay . Ce sont des chefs-d’œuvre de logique ; mais l’émotion ne sort guère de ces analyses concises et vigoureuses, sèches et raides comme des démonstrations mathématiques.

Alf. Capus [20] , H. Lavedan [21] et P. Wolff [22] excellent à représenter, avec une vérité délicate et nuancée, mais sans grande profondeur, les figures et les mœurs qu’ils ont sous les yeux.

M. Maeterlinck [23] est sans doute le plus original des écrivains dramatiques contemporains par la part qu’il a faite dans son théâtre à notre vie subconsciente et à l’emprise mystérieuse du monde qui nous entoure sur nos âmes. Ses personnages fragiles presque inconsistants, s’en vont, au milieu d’inexplicables appréhensions, à tâtons comme des aveugles, vers leur destinée. Un pathétique extraordinairement intense est ainsi atteint, simplement et, en apparence du moins, sans art. Cependant, dans ses derniers ouvrages M. Maeterlinck apporte des soucis de penseur et il semble, a-t-on dit, « chercher des raisons nouvelles de vivre et de persévérer ».

L’immense succès de Edm. Rostand [24] s’explique tant par les circonstances dans lesquelles il fit jouer son Cyrano de Bergerac que par les qualités qu’il y montrait. On vit, dans le retour à la comédie héroïque et romanesque, une réaction contre le naturalisme et contre l’exotisme au théâtre. Mais indépendamment de cela, l’écrivain plut au plus haut point par la gaîté qui déborde de ses pièces et qui vous entre par les yeux et les oreilles, par un esprit bon enfant, aisé à comprendre, inoffensif, par une émotion qui n’a rien de poignant et seulement fait perler au bout des cils une larme bientôt évaporée, enfin par la souplesse exubérante de la langue et l’ingéniosité prodigieuse de la versification.

G. Courteline [25] représente avec Tristan Bernard [26] , et aussi avec J. Renard [27] , Feydeau [28] et Gandillot [29] la comédie gaie, dans laquelle l’humour et le rire copieux s’allient parfois, comme chez les deux premiers, à un peu d’amertume.

G. Ancey [30] , A. Hermant [31] , R. Coolus [32] et Ém. Fabre [33] sont des réalistes, ne craignant pas d’exposer sur la scène les vilenies humaines. Pourtant leur pessimisme n’est pas sans se nuancer parfois d’un peu de pitié, et il implique, chez le dernier du moins, je ne sais quelle âpre moralité.

Nous retrouvons la comédie aimable, facile, un peu artificielle, bien parisienne par l’esprit et l’élégance désinvolte, avec des mots charmants et même un brin d’observation, dans les œuvres à succès de Flers et Caillavet [34] , et de F. de Croisset [35] .

C’est l’analyse des passions, une analyse d’une délicatesse rare, qui triomphe avec H. Bataille [36] chez qui le psychologue se double d’un poète.

H. Bernstein [37] semble être, après Hervieu , le plus vigoureux de nos dramaturges d’aujourd’hui. Habile à mener son action, avec une rapidité qui ne laisse guère place à l’analyse, il réussit à produire un pathétique très prenant quoique un peu sec et dur.




[1] Ce genre appartient — surtout pour ce qu’il a produit depuis un siècle — au moins autant à la prose qu’à la poésie. Toutefois nous épuiserons ici le sujet pour n’y point devoir revenir plus loin.

[2] Les dramaturges anciens pouvaient user d’un moyen artificiel pour dénouer leurs pièces, à savoir d’un dispositif mécanique qui leur permettait de faire descendre du ciel quelque dieu (deus ex machina) qui venait obligeamment trancher le nœud. Horace déjà condamnait ce tour par trop primitif.

[3] À ce propos, des critiques ont dénié à Hugo , en dépit des brillantes qualités qu’il a déployées dans son théâtre, le vrai talent dramatique. Franchement, certaines de ses figures semblent leur donner raison. On sent trop derrière elles le poète qui parle par leur bouche. Dans Marion Delorme, par exemple, le marquis de Nangis demande au roi Louis XIII la grâce de son fils. Son discours est un réquisitoire en règle contre la peine de mort. Mais comment concevoir qu’au xviie siècle, de Nangis ait les idées du xixe siècle ? Personne, à l’époque où il est censé vivre, ne contestait la légitimité de la peine de mort, personne n’en rêvait la suppression. Ce n’est pas de Nangis qui parle ici ; c’est Hugo qui plaide par l’organe de ce dernier — magnifiquement d’ailleurs. Il saisit l’occasion de rompre une lance en faveur d’une cause qu’il devait défendre pendant toute sa vie.

Et cette subjectivité débordante nous révèle, d’autre part, pourquoi ses drames sont presque tous des pièces à thèse, entendez des pièces conçues au rebours de l’esprit objectif du théâtre. Expliquons-nous. Au fond, toute pièce de quelque valeur contient une thèse, est la preuve de quelque vérité. Seulement la thèse peut se trouver naturellement dans le drame et en découler spontanément, ou y être mise à dessein. Or, elle s’imposera d’autant plus impérieusement que les faits seuls se seront chargés de l’établir.

[4] Le chœur, chez les Anciens, avait un double rôle. D’abord il formait un personnage collectif, prenant part à l’action, sans pourtant monter sur la scène, occupant toujours l’orchestre :

Actoris partes chorus officiumque virile
Defendat.

Ensuite il avait pour mission d’être l’organe du public, dont il interprétait les impressions par des chants qu’il exécutait, pendant ce que nous appellerions les entractes, en évoluant aux accords de la musique.

[5] Par altération de vau de Vire, les chansons de la vallée de Vire (Calvados) ayant joui d’une grande célébrité.

[6] De notre temps encore, la Passion, jouée à Oberammergau, dure trois jours.

[7] L’une des plus célèbres d’entre ces moralités est La Condamnation de Banquet, que composa, vers 1507, Nicolas de la Chesnaye, médecin du roi.

[8] Cependant Les Visionnaires (1640) de Desmarets de Saint-Sorlin , une des premières comédies régulières, avait déjà, pourrait-on dire, inauguré la comédie de mœurs.

[9] Dans Cromwell, Marion de Lorme, Hernani, Le Roi s’amuse, Ruy Blas, Les Burgraves.

[10] « Ce qui sauvera toujours de l’oubli quelques drames de V. Hugo , c’est le style. Cet homme qui ne sait ni construire une action ni développer un caractère, excelle à tracer un tableau, qu’il compose avec un sens très rare de l’harmonie et de la couleur. Il y a dans ces tableaux beaucoup de convention, mais aussi du mouvement, un certain art de manier et de placer les masses, de faire agir et parler les personnages secondaires, d’évoquer un détail amusant. D’autre part, son héros une fois amené à la situation favorable, Hugo sait le faire parler ou pour mieux dire chanter avec âme et virtuosité. »

Ch.-M. Desgranges .

[11] Les Goncourt (Henriette Maréchal, etc.), Villiers de l’Isle-Adam (La Révolte, etc.), A. Daudet (L’Arlésienne), É. Zola (Thérèse Raquin, etc.). Ni l’un ni l’autre de ces écrivains n’a réussi au théâtre.

[12] La Chance de Françoise ; L’Infidèle ; Amoureuse ; Le Passé.

[13] Blanchette ; Les Bienfaiteurs ; L’Évasion ; Les Trois filles de M. Dupont ; Le Berceau ; La Robe rouge ; Les Remplaçantes, etc.

[14] L’Envers d’une Sainte ; Les Fossiles ; L’Invitée ; La Figurante ; Le Repas du lion ; La Nouvelle Idole ; La Fille sauvage ; Le Coup d’aile ; etc.

[15] Lysistrata ; Amants ; La Douloureuse ; Éducation de prince ; L’Autre Danger ; Le Retour de Jérusalem ; Paraître ; etc.

[16] La Glu ; Le Flibustier ; Par le Glaive ; Vers la Joie ; Le Chemineau ; Les Truands ; La Gitane ; Don Quichotte ; etc.

En groupant autour de Richepin quelques autres écrivains, on pourrait prendre une vue d’ensemble d’une sorte de renaissance du drame poétique, œuvre de libre inspiration, vivant de fantaisie, de caprice, d’illusion.

Les uns sont remontés au moyen âge : H. de Bornier dans La Fille de Rolland. D’autres ont appelé à leur aide le sentiment religieux : Edmond Haraucourt , Edmond Rostand , le premier dans La Passion, le second dans La Samaritaine.

Richepin a bâti presque tout son théâtre sur ces deux fascinantes chimères : la vertu des Primitifs et la charité des vagabonds. Et Rostand a jeté toute la poésie dont il était plein à déborder, dans des drames éblouissants comme des feux d’artifice.

[17] Les Mauvais Bergers ; Les Affaires sont les affaires ; Le Foyer.

[18] Révoltée ; Le Député Leveau ; Mariage blanc ; Flipote ; L’Ange difficile ; Le Pardon ; La Bonne Hélène ; La Massière ; Bertrade.

[19] Les Tenailles ; La Loi de l’homme ; L’Énigme ; La Course au flambeau ; Le Dédale ; Le Réveil ; etc.

[20] La Veine ; La Petite Fonctionnaire ; Les Deux Écoles ; Notre Jeunesse ; Monsieur Piégeois ; L’Attentat ; Les Deux Hommes ; etc.

[21] Le Prince d’Aurec ; Les Deux Noblesses ; Le Nouveau Jeu ; Le Vieux Marcheur ; Le Marquis de Priola ; Le Duel ; Sire ; etc.

[22] Le Secret de Polichinelle ; L’Âge d’aimer ; Le Ruisseau.

[23] La Princesse Maleine ; L’Intruse ; Les Aveugles ; Pelléas et Mélisande ; Alladine et Palomidès ; Intérieur ; La Mort de Tintagiles ; Aglavaine et Selysette ; Monna Vanna ; Joyzelle ; L’Oiseau bleu ; etc.

[24] Les Romanesques ; La Princesse lointaine ; La Samaritaine ; Cyrano de Bergerac ; L’Aiglon ; Chantecler.

[25] Boubouroche ; Les Gaietés de l’Escadron ; L’Article 330 ; La Paix chez soi ; La Conversion d’Alceste ; Les Mentons bleus, etc.

[26] Les Pieds nickelés ; L’Anglais tel qu’on le parle ; L’Affaire Mathieu ; Triplepatte ; etc.

[27] Poil de Carotte ; Monsieur Vernet ; Huit jours à la campagne ; etc.

[28] Champignol malgré lui ; On purge Bébé ; etc.

[29] Le Sous-Préfet de Château-Buzard ; Vers l’Amour ; etc.

[30] L’Avenir ; Ces Messieurs ; etc.

[31] La Meute ; La Carrière ; L’Empreinte ; etc.

[32] Antoinette Sabvier, Cœur à cœur ; Une Femme passa ; etc.

[33] L’Argent ; Timon d’Athènes ; La Vie publique ; La Rabouilleuse ; Les Ventres dorés ; La Maison d’argile ; etc.

[34] L’Ange du foyer ; La Chance du mari ; L’Éventail ; L’Amour veille ; Le Roi ; etc.

[35] Chérubin ; Le Paon ; Le Bonheur, Mesdames ; Le Tour de main ; etc.

[36] L’Enchantement ; Maman Colibri ; Poliche ; etc.

[37] Le Bercail ; La Rafale ; La Griffe ; Le Voleur ; Samson ; Israël ; etc.

Commentaires

Afficher/cacher le formulaire SVP, identifiez-vous pour poster des commentaires ou des réponses.
Mise à jour le Lundi, 15 Décembre 2008 22:18