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Symbolisme et Symbolistes

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UNE CRISE LITTÉRAIRE

SYMBOLISME ET SYMBOLISTES

I.— LE SYMBOLISME.

Durant les quinze années qui se sont écoulées à peu près entre 1885 et 1900, une tentative fut faite en France pour rénover la poésie. Le monde des lettres, j’entends surtout celui des petits cénacles et de petites revues, vécut une heure orageuse. De cette crise révolutionnaire, qui, encore qu’elle ne date que d’hier, appartient déjà à l’histoire puisqu’elle paraît aujourd’hui terminée, nous essayerons de retracer les principales péripéties. Nous verrons à étudier méthodiquement  [1] le symbolisme et le vers-librisme, en nous gardant autant de cette ironie dénigrante, qui fut jusqu’ici l’attitude la plus fréquente des critiques en cette matière, que de l’enthousiasme déme­suré de quelques familiers des œuvres et des personnes dont nous voulons parler, et en bornant notre ambition à débrouiller ce que l’effort déployé avait de légitime et de neuf, à discerner ce qu’il a produit. Car ce mouvement, malgré la présomption, l’incohérence et tout le tapage qui en marquèrent les temps héroïques, ne manqua pas d’être sérieux et fécond.

* * *

Il faut se rappeler ce qu’était la poésie française quand commença l’agitation de ceux qui marchèrent à l’assaut de ses formes traditionnelles. L’influence du naturalisme, dont l’essor est le grand fait littéraire qui domine la seconde moitié du XIXe siècle, s’était fait sentir dans le lyrisme comme dans tous les domaines de l’activité intellectuelle. Le naturalisme subordonnait l’émotion à la pensée. Dès lors, la direction de l’inspiration, échappant au cœur, avait passé à l’esprit. Apercevoir la vie dans sa réalité pittoresque, saisir « quelque ferme et constant objet d’étude » [2] , tel avait été, un instant, l’idéal de l’artiste, analogue à celui du savant en présence de l’univers. Un pas encore, et on était allé demander à l’érudition d’être comme la muse nouvelle que désormais on invoquerait. Et son souffle n’avait-il point fait éclore des poèmes admirables – historiques et archéologique avec Leconte de Lisle , philosophiques et scientifiques avec M. Sully Prudhomme  ? En même temps, des écrivains comme M. François Coppée , s’étaient appliqués à créer un mode de représentation nettement réaliste des aspects de la vie, tandis que M. de Hérédia , d’une main sure, sculptait des sonnets parfaits où nul émoi ne se trahit. Car la lyre ne reconnaît plus que rarement d’accents personnels. Mais les vers dont le chant faisait vibrer ses cordes étaient bien forgés, plastiques et harmonieux ; on vouait à la forme un culte attentif, et on acceptait dans toute leur sévérité les lois du style et de la métrique.

Oui, la précision, la rectitude et la perfection les parnassiens souvent y avaient atteint. Mais au prix de quel sacrifice ! Il avait fallu, pour cela, proscrire tout le vague et tout le mystérieux que l’âme humaine recèle. N’était-ce pas proscrire la matière même de la poésie  [3]  ? C’est surtout sur ce point-là que les « jeunes » allaient prendre parti contre leurs aînés. D’ailleurs, la solidité marmoréenne et l’éclat métallique que recherchaient les parnassiens déjà semblaient tourner au poncif. On était las aussi de tant de petites pièces d’orfèvrerie, que la fantaisie de certains d’entre eux produisait, et un peu dégoûté des photographies impassibles d’hommes ou de choses, par où d’autres s’étaient laborieusement acquis un renom. Cet art là n’était donc plus dans le mouvement. C’est que, sans doute, les formes littéraires, comme toute œuvre humaine, ont vite fait de vieillir  [4] , et qu’il les faut sans cesse renouveler.

Mais cette défaveur qui s’attachait peu à peu à l’idéal parnassien, avait, au dire de certains théoriciens des aspirations nouvelles, des causes profondes dans l’évolution philosophique contemporaine. Et à celle-ci il faut, certes rattacher les influences qu’une foule d’œuvres, de toutes les littératures européennes, surtout depuis 1880, versaient dans la pensée française. En effet, Edgar Poé , Georges Eliot , Walt Whitmann , Ibsen , Bjoernstierne , Bjoernson , Dostoïewski , Tolstoï , Nietzsche , Sudermann , Hauptmann , d’Annunzio , Fogazzaro , etc., si différents tant par le caractère individuel que par le tempérament national, s’accordent sur un point : sans perdre le respect de la vérité objective, ils montrent de l’âme dans les choses et au delà de leurs apparences ils tâchent de les pénétrer en leur fond, en même temps que, dans l’homme, ils s’intéressent aux phénomènes psychiques, cherchant à atteindre le cœur. Par là, ils s’écartaient, tous, du naturalisme déjà démodé. Notez qu’il n’y avait rien d’oppressif dans ces influences, si incohérentes. Mais elles flattaient des prédispositions existantes, elles répondaient au besoin des consciences de la jeunesse d’alors [5] .

Le positivisme, en effet, avait fait deux parts dans le réel : connaissable et inconnaissable. C’était là une abstraction provisoire, attendu qu’entre ces deux domaines il n’y a pas de démarcation nette et précise et que le second imprègne le premier des brumes qu’il dégage : le mystère n’est-il pas partout, jusqu’au cœur même des plus stricts résultats de l’expérience ? Mais cette division impliquait un procédé commode pour la pensée, une excellente méthode. Malheureusement, on s’était laissé entraîner trop loin dans la voie des déductions, jusqu’à nier l’inconnaissable, ou du moins jusqu’à ne s’en plus préoccuper. Or, s’il est vrai que nous n’avons « ni barque, ni voiles pour parcourir cet océan », selon la métaphore de Littré, convient-il d’oublier absolument son existence [6] ? Telle avait été l’erreur d’une doctrine, qui reste excellente d’ailleurs dans les affirmations qu’elle établit et dans les direc­tions spirituelles qu’elle fournit. Mais lorsqu’arrivèrent les jeunes poètes dont nous voulons parler, une sérieuse réaction avait commencé à se produire pour restituer ses droits à la métaphysique. On ne se contentait plus, comme M. Maeterlinck   [7] l’a justement noté, des expériences auxquelles se prêtent les manifestations extérieures de la substance.

On s’était donc rejeté vers le monde immatériel : idée, âme, infini, rêve ! On s’était aussi épris de musique [8] , de celui d’entre tous les arts qui traduit le mieux certaines aspirations subtiles de l’être intime par delà le défini. Enfin, les préraphaélites anglais, mis à la mode, avaient ramené les attentions sur l’art idéaliste des « primitifs ». Bref, c’était à faire de la poésie, comme de la peinture et de la musique, davantage l’expression de la vérité intérieure qu’avaient semblé conspirer toutes les influences récemment ressenties.

M. Maeterlinck  a caractérisé exactement, nous semble-t-il, le nouvel état d’esprit qui s’était formé de leur concours, à savoir « le réveil de l’âme » qui est le grand événement moral du temps de sa jeunesse : le positivisme, certes, n’était pas mort, et, comme nous le faisions entendre plus haut, il demeurera, dans ce qu’il a d’essentiel, une doctrine acquise ; mais il se modifiait, s’adaptait à des exigences nouvelles, et il allait admettre qu’un certain nombre de phénomènes échappent aux prises de la conscience et que même c’est dans l’inconscient, sans doute, que s’élabore la véritable activité de l’âme.

* * *

S’il en est ainsi, l’idéal des réalistes et des parnassiens était faux, leur poésie logique, technique et didactique, à noter directement l’intelligible, n’était pas la vraie poésie. Puisque nous sommes entourés par l’inconnaissable, on distinguera le poète au sens qu’il a du mystère. Il est « celui qui aperçoit dans les choses des visages qui le regardent », celui qui converse avec la Dame de la forêt... Car, les formes extérieures du monde, que sont-elles sinon des symboles ? « Il y a, dit Taine, une âme dans chaque chose ; quel que soit l’être, brut ou pen­sant, défini ou vague, par delà sa forme sensible luit une essence secrète et je ne sais quoi de divin que nous entrevoyons par des éclairs sublimes sans jamais y atteindre et le pénétrer. Voilà le pressentiment et l’aspiration qui soulèvent toute la poésie moderne. » Ainsi ce ne sont plus les aspects de l’univers dans leur matérialité et leur fixité, dont il importe de donner une représentation plastique, mais ce sont les lois éternelles et mystérieuses de la nature et de l’être qu’on cherchera à saisir dans le spectacle chan géant et fugitif de la vie en travail. La réalité particulière des corps doit s’évaporer en quelque sorte pour laisser paraître leur contenu idéal  [9] . Mais, pour ainsi voir profondément, il faut posséder le don d’émerveillement, il faut pouvoir regarder le monde avec l’étonnement qu’il mérite, se refaire une imagination toute neuve et comme une âme d’enfant, à peine distante des choses  [10] .

Cependant, en rendant ainsi sa vision ingénue, immédiate et non encore fanée, comme c’est évidemment son moi que le poète trouve et sent au fond de tout, c’est en somme la vie même de son esprit qu’il exprime, le secret de son âme qu’il raconte :

L’aurore et le printemps, le couchant et l’automne
Sont avec la forêt et le fleuve et la mer
D’extérieurs aspects de ton « toi » monotone ;
Le verger fructifie et mûrit dans ta chair

La nuit dort ton sommeil, l’averse pleut tes pleurs,
L’avril sourit ton rire, et l’août rit ta joie,
Tu cueilles ton parfum en chacune des fleurs,
Et tout n’étant qu’en toi, tu ne peux être ailleurs [11]

Ainsi la lyre résonne de nouveau d’accents intimes. Toutefois, le poète ne s’attache plus, comme c’était le cas pour les romantiques, à faire saillir ce qu’il y a en lui d’individuel, d’exceptionnel dans sa destinée, mais, au contraire, les traits par où tous les hommes se res­semblent, des sentiments très généraux, des états d’âme indiqués largement.

D’autre part, puisque, encore une fois, il n’accorde plus au réel qu’une valeur emblématique, il n’est plus, comme c’était le cas pour les parnassiens, « soumis à l’objet ». Non, il lui est loisible de transformer, selon ses dispositions du moment, le paysage, dont son état d’âme ne dérive plus, attendu que ce sont ses sentiments qui revêt­ent, au contraire, les formes du monde extérieur. Aime-t-il ? La mer sera pour lui la grande voluptueuse, caressante, complice des fêtes d’amour :

Écoute le baiser voluptueux des vagues,
Des vagues étouffant le rire des galets ;
La nuit est lourde et s’alanguit de vagues,
Il pâlit au zénith des éclairs violets...  [12]

Mais, d’autres fois, elle sera la grande voix menaçante, qui s’accorde avec son âme agitée et tumultueuse :

Au large, dans la nuit des rêves et des flots,
Éclate un roulement sinistre, et, sur les grèves,
Le hurlement des vents se mêle à des sanglots ,
Ô mer, dans ta fureur énorme tu te lèves ! [13]

Voici même que l’aube a pris les tons du soir (et le cré­puscule, sans doute, s’il le fallait, se nuancerait de rose) pour complaire à un « cœur réfugié dans l’inaltérable sympathie des choses » [14]  :

Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mélancolie
Des soleils couchants.
La mélancolie
Berce de doux chants
Mon cœur qui s’oublie
Aux soleils couchants... [15]

Ainsi l’esprit du poète peut recréer sans cesse le monde à sa guise, en recomposer, en vue de la fin qu’il lui plaît de signifier, les éléments sensibles, ne se souciant ni du temps ni de l’espace [16] . De cette façon, le moi se confond avec l’absolu, et la poésie devient la traduction du rêve. « La poésie symbolique, a dit G. Rodenbach , c’est le rêve, les nuances, l’art qui voyage avec les nuages, qui apprivoise des reflets, pour qui le réel n’est qu’un point de départ, et le papier lui-même, une frêle certitude blanche d’où s’élancer dans des gouffres de mystères qui sont en haut et qui attirent. »

* * *

Pour correspondre à un tel idéal, il était désirable que l’on trouvât un mode d’expression capable de dépasser l’apparence tangible des choses, apte à l’évocation plutôt qu’à la description [17] . La poésie devait se rapprocher de la musique, avec laquelle elle prétendait partager désormais le privilège de suggérer tout l’ineffable. Elle ne pouvait mieux faire, pensa-t-on, que de lui emprunter ses moyens et ses effets.

Nous verrons comment on s’efforça de créer l’instru­ment qu’il fallait par le développement de la forme symbo­lique, l’individualisation de la langue et la transforma­tion du vers. Mais auparavant, il nous reste encore à retrouver, épars dans des tendances moins générales et parfois même isolées, quelques autres éléments qui eurent leur influence marquée dans l’élaboration d’une poétique nouvelle.

On pourrait évoquer des devanciers très lointains des poètes de 1885, et trouver dans les vers de Ronsard  ou de Racine , par exemple, « quelque chose qui n’est pas sans rapport avec le symbolisme ». Mais sans remonter si haut, A. de Vigny , par son « goût du mystère », Sainte-Beuve , par « les curiosités inquiètes et les maladives tristesses » qu’exprime son Joseph Delorme, ainsi que par son souci d’éviter « tout ce qui est symétrique et concerté », Baudelaire , pour avoir découvert et rendu les correspondances des choses entre elles ou de celles-ci avec l’âme, apparaissent comme ayant été, un quart de siècle avant l’avènement des poètes nouveaux, à des titres inégaux et divers, des ancêtres de ceux-ci [18] .

Toutefois ce ne sont pas là les précurseurs immédiats. Il en est surtout trois, dont il importe de parler un peu plus longuement. Les écrits du premier parurent toujours des énigmes au bon public. Les deux autres étaient surtout connus du monde par leurs aventures scandaleuses. Et cependant, tous les trois, ils furent, un instant, portés aux nues par les fervents enthousiasmes de quelques admirateurs.

Stéphane Mallarmé   [19] fut l’hiérophante illustre de la nouvelle Éleusis littéraire. Ce maître, qu’on soupçonna parfois de charlatanisme, mais dont la parfaite sincérité, paraît-il, doit être reconnue, s’était proposé de faire un style qui n’exprimât que lui. Malheureusement, sa tendance à changer la nature des rapports grammaticaux et syntaxiques et à ne pas donner aux mots leur signification ordinaire, sous prétexte qu’il « sont exténués de la même idée si longtemps proférée » et que leur valeur musicale importe bien plus que leur valeur logique, le mena jusqu’à la limite extrême de l’expression indivi­duelle, c’est-à-dire à l’inintelligible. D’un autre côté, selon la conception poétique qui allait prévaloir chez les « jeunes », il s’appliquait à ne voir dans l’aspect mobile de la nature qu’un symbole voilé et flou de lui-même. De plus, il avait imaginé de superposer en quelque sorte, dans chacune de ses pièces, plusieurs sens confondus qui s’obscurcissent réciproquement. N’était-ce pas la perfection dans un art qui, à ses yeux était « abscons » par essence ?

Au demeurant, Mallarmé  fut à notre avis, un esthète, qui exerça par sa conversation une action considérable plutôt qu’un véritable créateur [20] . Et si parfois ses vers semblent réaliser, par leur parfaite obscurité, l’idéal qu’il parut poursuivre, comme ceux de ce

on ne trouvera rien « d’hermétique » dans ceux que voici :

LES FLEURS

Des avalanches d’or du vieil azur, au jour
Premier, et de la neige éternelle des astres
Jadis tu détachas les grands calices pour
La terre jeune encore et vierge de désastres,

Le glaïeul fauve, avec les cygnes au col fin,
Et ce divin laurier des âmes exilées,
Vermeil comme le pur orteil du séraphin
Que rougit la pudeur des aurores foulées,

L’hyacinthe, le myrte à l’adorable éclair
Et, pareille à la chair de la femme, la rose,
Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair,
Celle qu’un sang farouche et radieux arrose !

Et tu fis la blancheur sanglotante des lys
Qui roulant sur des mers de soupirs qu’elle effleure
A travers l’encens bleu des horizons pâlis
Monte rêveusement vers la lune qui pleure !

Hosannah sur le cistre et dans les encensoirs,
Notre dame, hosannah du jardin de nos limbes !
Et finisse l’écho par les célestes soirs,
Extase des regards, scintillement des nimbes !

Ô mère, qui créas en ton sein juste et fort,
Calices balançant la future fiole,
De grandes fleurs avec la balsamique Mort
Pour le poète las que la vie étiole...

Si Stéphane Mallarmé  s’atteste surtout soucieux de mettre en pratique certaine discipline, à laquelle il sub­ordonne tout le reste, Arthur Rimbaud   [22] , au contraire, n’est rien moins que théoricien. Talent inconscient, qui ne s’exerça qu’en de hâtives notations, il s’apparente sans conteste à Baudelaire . Il semble n’avoir eu qu’un parti pris : ne pas exprimer directement les choses. Les suggérer, voilà à quoi il s’ingénie, au moyen d’images ou de sonorités concordantes qui, soudain, réveillent des sensations et des idées au fond de nous. Qu’on se garde bien de traiter ses poèmes comme des allégories, en s’efforçant de les expliquer mot à mot. Il faut, paraît-il, s’abandonner bénévolement à leur obscur sortilège ! Relisez, par exem­ple, les Chercheuses de poux, et laissez s’éveiller en vous, si possible, l’idée qu’il faut :

Quand le front de l’enfant plein de rouges tourmentes,
Implore l’essaim blanc des rêves indistincts,
Il vient près de son lit deux grandes sœurs charmantes
Avec de frêles doigts aux ongles argentins.

Elles assoient l’enfant auprès d’une croisée
Grande ouverte où l’air bleu baigne un fouillis de fleurs,
Et, dans ses lourds cheveux où tombe la rosée,
Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs.

Il écoute chanter leurs haleines craintives
Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés
Et qu’interrompt parfois un sifflement, salives
Reprises sur la lèvre ou désirs de baisers.

Il entend leurs cils noirs battant sous les silences
Parfumés et leurs doigts électriques et doux
Font crépiter, parmi ses grises indolences,
Sous leurs ongles royaux la mort des petits poux.

Voilà que monte en lui le vin de la Paresse,
Soupir d’harmonica qui pourrait délirer ;
L’enfant se sent, selon la lenteur des caresses,
Sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer.

Mallarmé  a trouvé le terme qui caractérise le mieux les poèmes de Rimbaud . Ce sont, a-t-il dit, des « allusions ». Or, l’allusion, voilà un des procédés dont les « jeunes » allaient faire l’objet de leurs prédilections.

Ce n’est pas tout. Rimbaud , grâce aux théories que des disciples dangereux tirèrent de son Sonnet des voyelles, contribua à faire accorder de plus en plus fréquemment une valeur expressive au son des mots. Il poussa ainsi tant et tant de « transpositions » dont on usera après lui, et qui se rapportent à « la secrète correspondance des sons, des couleurs et des parfums » déjà indiquée par Baudelaire   [23] . Faut-il citer cet extravagant « amusement sur l’alphabet », comme l’appelle Anatole France   [24] , qui perdit de réputation son auteur ?

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles
Je dirai, quelque jour, vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein de strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
- O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

C’était là, sans doute, pure fantaisie. Mais voici un vrai poète, qui a exprimé les douloureuses angoisses d’un être en lequel l’esprit et la chair luttent sans trêve  [25] . Paul Verlaine   [26] apparaît comme un génie à la fois candide et dissolu, dont l’inspiration s’est déplacée « du zénith au nadir ». Parmi bien des bizarreries et des incohérences, où l’a entraîné son horreur de l’apprêté, de ce qui sent l’art, il est arrivé assez souvent à réaliser une poésie fluide, aérienne, vaguement nuancée comme cette

CHANSON D’AUTOMNE.

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone.

Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure.

Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.

ou comme cette ariette, un peu simplette, des Romances sans paroles :

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville,
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?

O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie
O le chant de la pluie !

Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s’écœure.
Quoi ! nulle trahison ?
Ce deuil est sans raison.

­C’est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi,
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine.

ou encore comme ce

CLAIR DE LUNE.

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Mais, pour le moment, nous avons à voir en lui surtout celui qui commença la rébellion contre les règles courantes du vers. Dans son Art poétique, qui veut être « révolution­naire » sans plus, il a formulé très nettement quelques-uns des principes qu’adopteront les novateurs : désir marqué d’une musique plus subtile d’une harmonie plus complexe dans le rythme désormais soumis aux seules lois d’une fantaisie délicate ; retour à l’assonance et à l’allité­ration, etc.

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague
et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.

C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est par un ciel d’automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles !

Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !

Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L’Esprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l’Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine !

Prends l’éloquence et tords-lui son cou !
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?

Oh ! qui dira les torts de la Rime ?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?

De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.

Les tendances diverses que nous avons vues s’affirmer dans les œuvres ou les doctrines de ces précurseurs, s’étaient peu à peu agrégées, et c’est en quelque sorte leur synthèse qui fournit le credo des symbolistes. Les Symbolistes, tel fut, en effet, le nom que les poètes novateurs adoptèrent. Mais on disait aussi les Vers-libristes, par allusion à la révolution du vers français qu’ils avaient entrepris de faire. Enfin, la bizarrerie et l’obscurité auxquelles trop souvent leur recherche outrancière des complications raffinées les conduisit, leur attirèrent de la légèreté railleuse du journalisme et la sévérité grave de la critique l’appellation de décadents. Disons, pour la clarté de ce qui va suivre, que le mot symbolisme à propos duquel il s’est dépensé beaucoup d’esprit depuis une quinzaine d’années, doit éveiller la pensée, non d’une école, mais d’une même tendance qui se retrouve – parmi beaucoup d’autres, variant, celles-ci, suivant la personnalité de chacun – chez quelques poètes d’une époque déterminée [27] .

Ils étaient, certes, tous ou presque tous, plus ou moins décadents, si l’on entend par là qu’ils s’attestaient des artistes à l’idéal un peu factice, ayant répudié le goût de ce qui est clair et pur. Ils avaient, en effet, hérité de Baudelaire  une conception de la poésie selon laquelle celle-ci tend à revêtir un caractère morbide avant tout et à exprimer de préférence les « rapports » les plus rares et les plus troublants, en des vers imprécis où la sensualité et le mysticisme se confondent souvent. Mais cette influence baudelairienne fut une influence considérable qui se fit sentir bien au delà du symbolisme et s’étendit dans une mesure plus ou moins large à toute la poésie française depuis vers 1860.

Symbolistes, ils le furent parce qu’ils devaient l’être, parce que l’art qui s’efforçait de représenter la réalité « dans sa signification emblématique et pour les idées qu’elle doit éveiller en nous », ne pouvait être que symbo­lique, c’est-à-dire un art d’allusion et de suggestion [28] – non plus d’expression directe. C’est tout l’ineffable qui est comme balbutié dans les symboles, à savoir dans de certaines façons de dire purement sentimentales, qui consistent à confondre deux termes, parce qu’on a ou qu’on feint d’avoir l’âme simple au point de ne pas distinguer entre les apparences matérielles et leur signification idéale. En effet, tandis que l’allégorie, procédé analytique et logique, donne artificiellement une forme sensible à une idée abstraite, matérialisant ainsi celle-ci, le symbole, lui, saisit d’une façon synthétique et intuitive simultanément l’idée et l’image, dont la cohésion soudain apparaît nécessaire ; par là il dégage des signes mystiques de la nature  [29] .

Malheureusement il faut la connivence spirituelle du lecteur pour que les symboles soient parlants. Il en est, du reste, que les érudits seuls sont à même de débrouiller. Car ce n’est pas uniquement dans la nature que les poètes les vont puiser, mais aussi au vaste répertoire des mythes et des légendes, à cette source intarissable de fictions éternellement jeunes par lesquelles l’âme moderne peut encore s’exprimer. Oui, fatalement la pensée du poète symboliste reste et doit rester mystérieuse. Nul autre que lui ne connaît « le travail accompli dans son âme au moment où l’idée et l’image ont jailli l’une de l’autre pour s’unir harmonieusement »  [30] . En revanche, que de pensées, que de sentiments il peut nous suggérer ! Laissons notre âme jouir des songeries auxquelles elle est en traînée. – C’est dans notre propre intimité qu’ainsi nous pénétrerons. – Qu’importe ? Le poète n’a-t-il pas atteint son but s’il nous a émus ?...

Eh bien, essayons, si vous le voulez, d’entrer en communion mystique avec l’un ou l’autre des maîtres du symbole. Ici, comprendre sera véritablement, selon le mot de Villiers , « le reflet de créer », puisqu’il nous faut devenir en quelque sorte les collaborateurs des écrivains que nous lisons. Pour y parvenir plus sûrement, nous nous adresserons à un familier du temple, qui en connaisse les détours et puisse nous y guider. En voici un qui est parfois, je l’avoue, un peu candidement enthousiaste, mais auquel il faut reconnaître une intelligence très fine de la poésie nouvelle. C’est au livre de M. Vigié-Lecocq  que nous emprunterons, en vue de notre initiation, exemples et commentaires.

D’abord cette parabole d’Émile Verhaeren  :

Parmi l’étang d’or sombre
Et nénuphars blancs,
Un vol passant de hérons lents
Laisse tomber des ombres.

Elles s’ouvrent et se ferment sur l’eau
Toutes grandes, comme des mantes ;
Et le passage des oiseaux, là-haut,
S’indéfinise, ailes ramantes.

Un pêcheur grave et théorique
Tend vers elles son filet clair,
Ne voyant pas qu’elles battent dans l’air,
Les larges ailes chimériques.

Ni que ce qu’il guette, le jour, la nuit,
Pour le serrer en des mailles d’ennui,
En bas, dans les vases, au fond d’un trou,
Passe dans la lumière, insaisissable et fou [31] .

« On est libre d’évoquer la caverne symbolique de Platon, ou le pêcheur, grave et théorique lui aussi de Puvis de Chavannes ...

« Nous sommes tous ce pauvre homme : les yeux en bas, nous jetons notre filet dans les boues et les hontes qui se dissimulent sous l’or faux de la vie pharisaïque et nous espérons relever, dans les mailles, des honneurs, de la fortune ou de l’amour. Mais le chimérique idéal plane au-dessus de nos têtes et nous ne le verrons jamais, puisque nos yeux sont obstinément baissés, et nous ne le saisirons jamais, car il n’est pas de ce monde. Les « hérons lents » passent toujours et leurs ombres conti­nuent de glisser sur le miroir où s’apparaît chaque âme, et l’homme continue à aimer l’illusion d’atteindre un jour ce qui est insaisissable et fou.

« Et ce pourrait être aussi un cas individuel, une intime plainte d’amour déçu, quelque chose comme l’éternel inassouvissement d’un don Juan symbolique qui espère toujours étreindre son rêve de beauté et le cherche dans ce qui n’en est que l’ombre... [32] . »

Notez qu’il vous est loisible de trouver d’autres interprétations, et surtout de vous appliquer à vous-même, à telle de vos illusions, à tel de vos espoirs, le sens mysté­rieux et profond de cette parabole.

Voici encore un petit poème de Henri de Régnier , dont il faut, nous recommande-t-on, admirer la simplicité pleine de sens et l’art subtil qu’elle suppose.

EXERGUE.

Au carrefour des routes de la forêt, un soir,
Parmi le vent, avec mon ombre, un soir,
Las de la cendre des âtres et des années,
Incertain des heures prédestinées,
Je vins m’asseoir.

Les routes s’en allaient vers les jours
Et j’aurais pu aller avec elles encor,
Et toujours,
Vers des terres, des eaux et des songes, toujours
Jusques au jour
Où, de ses mains magiques et patientes, la Mort
Aurait fermé mes yeux du sceau de sa fleur de paix et d’or.

Route des chênes hauts et de la solitude,
Ta pierre âpre est mauvaise aux lassitudes,
Tes cailloux durs aux pieds lassés,
Et j’y verrais saigner le sang de mon passé,
A chaque pas,
Et tes chênes hautains grondent dans le vent rude
Et je suis las.

Route des bouleaux clairs qui s’effeuillent et tremblent
Pâles comme la honte de tes passants pâles
Qui s’égarent en tes fanges tenaces ;
Et vont ensemble,
Et se détournent pour ne pas se voir face à face ;
Route de boue et d’eau qui suinte,
Le vent à tes feuilles chuchote sa plainte,
Les grands marais d’argent, de lunes et de givre
Stagnent au crépuscule au bout de tes chemins
Et l’Ennui à qui veut te suivre
Lui prend la main.

Route des frênes doux et des sables légers
Où le vent efface les pas et veut qu’on oublie
Et qu’on s’en aille ainsi qu’il s’en va d’arbre en arbre,
Tes fleurs de miel ont la couleur de l’or des sables,
Ta courbe est telle qu’on voit à peine où l’on dévie ;

La ville où tu conduis est bonne aux étrangers
Et mes pas seraient doux sur le seuil de ses portes
S’ils n’étaient pas restés le long d’une autre vie
Où mes Espoirs en pleurs veillent des Ombres mortes

Je n’irai pas vers vos chênes
Ni le long de vos bouleaux et de vos frênes
Et ni vers vos soleils, vos villes et vos eaux,
O route !
J’entends venir les pas de mon passé qui saigne,
Les pas que j’ai crus morts, hélas ! et qui reviennent,
Et qui semblent me précéder en vos échos,
O routes,
Toi la facile, toi la honteuse, toi la hautaine,
Et j’écoute
Le vent, compagnon de mes courses vaines
Qui marche et pleure sous les chênes.

O mon âme, le soir est triste sur hier,
O mon âme, le soir est morne sur demain,
O mon âme, le soir est grave sur toi-même [33] !

« Ces trois routes sont au carrefour de la vie ? Celle des chênes, de l’orgueil hautain et solitaire, des ambitions âpres. Le sol en est rude aux pieds lassés du poète, le vent d’égoïsme y souffle, desséchant, et le passé se survit en remords ineffaçables. Celle du plaisir vulgaire, des bouleaux clairs qui s’écorcent et font songer à de blancs corps de femmes ; route des amours faciles, des fanges tenaces, qui ne mène qu’à l’ennui et au dégoût signifiés par le givre de ces grands marais stagnants sous la lune, cachant d’immondes pensées, des actes vils, sous l’argent trompeur de leur surface. Et la troisième, la banale, celle des médiocres, de ceux qui vont sans pensée et sans but, dont le vent efface les pas comme les souvenirs. Les frênes doux, sans forme définie, s’y balancent dans les sables légers... Route ouverte à ceux que les réalités seules préoccupent, inaccessible à celui qui entrevit l’infini des espoirs et des rêves. Et l’âme assise au carrefour des trois routes est triste et grave ; le passé et l’avenir la troublent également, elle se replie sur elle-même dans une contemplation haute de ce qui est la véritable vie, dans la recherche de ce qui dure, éternellement beau et vrai [34] .

On voit comment les poètes nouveaux, quand nous consentons à les suivre, savent nous entraîner avec eux

Dans la forêt du Rêve et de l’Enchantement, [35]

et parfois aussi élever très haut notre méditation vers les splendeurs de l’idée pure.

Mais ce caractère hermétique des symboles n’est pas la seule raison qui ait fait tout d’abord tenir le mouvement littéraire de 1885 pour une immense mystification. La langue aussi et le vers avaient été bouleversés à tel point qu’on aurait dit d’une gageure.

* * *

En effet, pour faire exprimer à la langue une foule d’émotions vagues et diffuses qu’elle n’avait pas encore traduites, tant de délicates et fugaces impressions, il fallait enrichir le vocabulaire et assouplir la syntaxe.

On restaura maints vocables tombés en désuétude, on en forgea d’autres, parfois heureux quand leur forme, ordinairement empruntée au latin, et leur son « s’accordent, en vertu de je ne sais quelle affinité subtile, avec telle nuance de sentiment ». A d’autres encore, on restitua tout leur sens étymologique pour leur rendre vie et couleur, et on usa largement de la dérivation impropre [36] .

Certes, archaïsmes et néologismes, ce sont là procédés légitimes dans une certaine mesure et dont de très grands écrivains ont usé non sans succès. Mais trop souvent les symbolistes les poussèrent si loin qu’on a besoin d’un dictionnaire pour comprendre leurs œuvres [37] . Il en est pourtant parmi eux, non des moindres, qui, se souve­nant du précepte d’Horace, s’appliquèrent à rajeunir le sens des mots par le moyen traditionnel des alliances ingénieuses [38] .

Chez quelques-uns aussi l’art de combiner les ressources évocatrices et musicales des mots alla jusqu’à une presti­gieuse virtuosité. Il y a, en effet, un chant de la parole, puisque, dans chaque mot que prononce la voix humaine, on peut distinguer le timbre, la note, l’intensité, et il est vrai de dire que la fonction du vers est de communiquer au langage parlé le plus grand pouvoir musical dont il soit susceptible. Mais les symbolistes ont eu tort d’exagérer l’importance de cette valeur harmonieuse des vocables [39] , évidemment secondaire au prix de celle, significative, qu’ils tiennent de l’étymologie ou de la tradition, et d’en faire dépendre principalement la vertu qu’ils ont d’éveiller en notre esprit la représentation des objets. Aussi au delà des mélodies verbales (résonances de cristal, mélopées caressantes ou thrènes rythmant des sanglots) qu’ils ont composées, il n’est pas toujours aisé de découvrir ce qu’ils veulent faire entendre. Lisez tout haut ces vers de Verhaeren  :

Le vieux crapaud de la nuit glauque
Vers la lune de fiel et d’or
C’est lui, là-bas, dans les roseaux
La morne bouche à fleur des eaux,
Qui rauque,
Là-bas, dans les roseaux,
Ces yeux immensément ouverts
Sur les minuits de l’univers.
C’est lui dans les roseaux,
Le vieux crapaud de mes sanglots... [40]

Certes, nous subissons la suggestion mélancolique des sourdes et lugubres assonances en o. Mais il faut un effort et de l’application réfléchie pour deviner que ce qui fait « rauquer » ce vieux crapaud, c’est, sans doute, l’éternelle douleur du monde  [41] .

Les symbolistes affectionnèrent certaines figures qui convenaient particulièrement au caractère de leur poésie. De tout temps, on avait vu prêter parfois des sentiments aux choses. Cette animation de la matière devint chez eux un procédé extrêmement fréquent. Ils n’usèrent guère moins de celui qui consiste à transposer les sensations entre elles, sans doute pour atteindre à des effets plus grands en faisant collaborer plusieurs centres nerveux à l’image. Ils dirent, entre autres :

Ah ! ces ciels gris, couleur d’une cloche qui tinte,
Dont maintenant et pour toujours mon âme est teinte...

Ou bien :

Tel dimanche pour moi s'embaume de la voix
Des soprani... [42]

Enfin, ils adorèrent immatérialiser l’idée concrète en la revêtant d’une expression abstraite. Ainsi :

... La forêt résonnante où se dresse
La multiplicité verticale des troncs.

Ou encore :

Les lointains sont baignés de brumes violettes
Où s’enfonce et se perd la blancheur des chemins. [43]

Du reste, c’est à une langue flottante, imprécise qu’ils tendaient, une langue qui rende « ce que le sentiment peut avoir d’indéfini, de voilé, de fugitif ». Pour en arriver là et atteindre à la souplesse voulue, il leur fallut échapper à la grammaire rationnelle, qui ordonne systématiquement les idées. En effet, « les lois qui président aux relations des mots, avaient eu pour fin jusque là l’intelligible ; on voulut que désormais elles eussent pour fin le sensible ». Les mots ne furent plus groupés « selon la logique, pour réaliser un sens perceptible à tous » [44] . Plus souvent ils se placèrent dans l’ordre des sensations, manifestant l’impression telle qu’elle fut perçue par le poète seul. En même temps, on ne négligeait rien pour alléger la phrase. Comment, en effet, avec « sa lourde armature de conjonc­tions », pouvait-elle courir, leste, aérienne ? Mais ce qu’elle gagnait d’un côté, elle le perdait de l’autre, car, ainsi libérée, « elle abonde en anacoluthes, en brusques disso­ciations, en audacieux raccourcis, et c’est par là que maints symbolistes sont incompréhensibles [45] . »

Toutefois cet idéal qu’ils poursuivaient fut pour quelques-uns le secret d’une souplesse étonnante, qui prête parfois au français « quelque chose de la ductilité des langues synthétiques ». Aussi bien ils cherchèrent à mettre en œuvre les ressources de la synthèse, inventant une période détendue, libre, qui dessine les circuits non­chalants de la pensée. Écoutez G. Rodenbach  :

En province, dans la langueur matutinale,
Tinte le carillon, tinte dans la douceur
De l'aube qui regarde avec des yeux de sœur,
Tinte le carillon, - et sa musique pâle
S'effeuille fleur à fleur sur les toits d'alentour,
Et sur les escaliers des pignons noirs s'effeuille
Comme un bouquet de sons mouillés que le vent cueille,
Musique du matin qui tombe de la tour,
Qui tombe de très loin en guirlandes fanées,
Qui tombe de Naguère en invisibles lis,
En pétales si lents, si froids et si pâlis,
Qu'ils semblent s'effeuiller du front mort des Années ! [46]

* * *

Mais c’est surtout dans la versification que les symbolistes se montrèrent novateurs.

On a prétendu pourtant que le vers français, perfec­tionné par le génie de V. Hugo , avait fourni le dernier stade de son évolution [47] . C’est là une erreur évidente. N’en est-il pas d’une métrique comme d’une langue ? N’évolue-t-elle pas sans cesse ? Certes, la phrase mélodique des parnassiens, trop fixe, trop arrêtée dans sa structure, ne devait plus être aux yeux des réformateurs l’instru­ment adéquat.

Il y a plus, on s’accorde aujourd’hui à admettre que c’est à la physiologie même qu’il faut demander les secrets de la genèse du vers : les origines de son rythme et de son harmonie doivent être cherchées dans l’appareil moteur de la respiration et des muscles de l’articulation verbale.

De l’appareil respiratoire il faut qu’il suive la cadence aussi exactement que possible, s’il veut être facile et naturel. De là sont nées les régularités dans le nombre des pieds ou des syllabes et dans les repos. Mais l’école classique, en imaginant d’en tirer un système rigoureux, qu’elle réussit même à imposer longtemps, ne tenait pas compte de la diversité des tempéraments. Chaque poète, en effet, doit « sentir ses propres latitudes », créer en quelque sorte l’esthétique de son vers, selon le jeu de sa respiration tel qu’il est impressionné par ses émotions.

« Si le vers, écrit M. G. Verriest , est au fond la cadence, la danse de l’appareil moteur de la respiration et de tous les muscles de l’articulation verbale, s’il est l’expression de cette harmonie profonde et de ce besoin général et mystérieux de l’alternance des poussées, des retenues et des retours, qui appartient à tout notre système nerveux moteur, il est évident que l’on ne saurait prescrire ne varietur le nombre et la forme de ses rythmes. Autant vaudrait décréter qu’en dehors de la mazurka et de la valse, il n’existe et n’existera pas de danse. C’est cepen­dant ce qui a eu lieu en France. Durant plus de deux siècles la langue est restée ligotée. De par Louis XIV, défense était faite aux poètes de concevoir d’autres rythmes que ceux décrits et classés par Boileau . Malgré cette contrainte inouïe, les grands artistes de la parole ont su introduire dans leurs vers des cadences variées. Lafontaine , Hugo , Musset  nous ont donné, malgré leurs liens, des rythmes exquis. Dans les derniers temps, le joug a été plus fortement ressenti et est devenu quasi intolérable aux jeunes générations. Une vivante impulsion vers des formes nouvelles s’est produite ; la vieille charte a été déchirée sans respect et, de tous côtés, il se crée des écoles pleines d’aspirations et de désirs. C’est ainsi qu’il faut comprendre, pensons-nous, les décadents et les écoles similaires qui vont à la recherche d’harmonies nouvelles... Les étranges tâtonne­ments de ces écoles ne doivent pas être condamnés a priori... De leurs multiples efforts naîtra certainement une forme neuve, pure, brillante et juste. En attendant qu’ils aient trouvé leur messie, le culte du rythme, de la sonorité et de l’articulation interne est poussé chez eux à un degré inconnu dans les langues demeurées libres de toute entrave académique [48] . »

Il fallait donc que le poète devînt de plus en plus libre dans ses combinaisons rythmiques. Seulement à un système d’expression mesurée et cadencée, qui était l’œuvre de trente générations de poètes, on ne pouvait, sans danger, apporter que des modifications restreintes et successives. Les symbolistes n’y regardèrent pas de si près. Dégager la mélodie intérieure que crée le mouvement d’une pensée vivante, pour la substituer à la cadence exté­rieure à l’idée, que les vers dits réguliers dessinent d’avance et indépendamment de l’inspiration, en un mot, remplacer le rythme permanent du mètre par le rythme individuel, voilà ce que les vers-libristes ont travaillé à faire. Disons brièvement ce qui, avec cette manière de voir, restait des éléments essentiels du vers.

Il en est qui, pour le libérer définitivement de toute mesure fixe, le terminèrent aux poses de la pensée, aux arrêts du sens, ne s’inquiétant pas du nombre des syllabes. Mais chez d’autres, le vers continua d’être fondé sur des groupes de syllabes définis numériquement ; ils se contentèrent de supprimer ou d’atténuer toutes les régularités et périodicités auxquelles, selon le principe si longtemps admis de la symétrie, on soumettait la mesure fixe. Il y a donc là deux conceptions très différentes, mais toutes deux ten­dantes vers le même but.

C’est également la symétrie du rythme, pour ce qu’elle a de convenu, d’artificiel, qu’ils voulaient rompre, en abo­lissant la règle qui rendait obligatoire, je ne dis pas la césure médiane – laquelle, depuis les romantiques, était facultative – mais la tonique médiane, et en supprimant systématiquement tout repos de rigueur dans le vers. Que de combinaisons possibles, dès lors, surtout qu’aux mètres jusque-là en usage, la jeune école se plut à ajouter tous ceux qu’elle avait légitimés en secouant la vieille disci­pline de la mesure. Du coup, elle mit ou remit à la mode les vers impairs, en particulier ceux de neuf et ceux de onze syllabes, et ressuscita même les baïfins d’anormale longueur.

Oui, le rythme était ainsi diversifié à l’infini. Il n’avait plus d’autre règle que de suivre la pensée souple et sinueuse, sans jamais la contraindre par des inversions forcées ou quelque détour que ce soit. On peut dire que chaque poète crée sa forme, différente pour chaque poème, sans qu’une pareille licence doive aboutir à l’anarchie, à condition que les recherches personnelles de cha­cun ne dépassent pas les limites des combinaisons harmo­nieuses de mots et de rythmes  [49] . Mais c’est là le point difficile ! Car, pour cela, il faut un sens profond de la cadence. Et, sous prétexte de reproduire les mouvements de leur sensibilité, combien n’y en a-t-il pas qui ont écrit en dépit d’une typographie fallacieuse, de la prose qu’ils appellent des vers !

Comme bien on pense, la rime, elle aussi, fut réformée et tout d’abord affranchie de la régularité d’alternance des masculines et des féminines. Cela, n’était-ce pas, encore une fois, la rupture de la symétrie rythmique ? D’autre part, le bruyant éclat de la rime riche s’accordait mal avec une « poésie de choses voilées et fugitives ». Il fallait amortir le bruit de « sa batterie criarde, qui martèle la fin du vers ». Une consonance discrète, pensait-on, ferait bien mieux l’affaire. On relâcha donc la rime, réduisant souvent à une vague similitude de son. En revanche, on multiplia les allitérations qui, par le retour des mêmes consonnes, battent en quelque sorte la mesure de la phrase, et les assonances qui, par le rappel des voyelles homophones, produisent de beaux effets d’ordonnance sonore. On retournait ainsi aux anciens moyens musicaux qu’une versification plus savante avait abandonnés depuis longtemps. Cela allait évidemment contre une des lois essentielles de l’histoire des langues.

Pour compléter la série de toutes les franchises qu’on accordait ainsi successivement aux vers contemporains, on abolit les prohibitions rigoureuses de la règle de l’hiatus, qui se justifiaient d’ailleurs très faiblement. La rencontre des voyelles ne fut donc plus arbitrairement proscrite, du moment que tout choc désagréable entre elles peut être prévenu par un repos [50] .

Et voilà. En somme, il ne restait, en fait de mesure, de rythme et de rime, que ce qu’il plaisait au caprice de chaque poète d’en conserver. Tels étaient les vers « poly­morphes, ou polypodes, ou polychromes ». Brunetière  les qualifie sévèrement d’ « amorphes et invertébrés » !

La strophe, est-il besoin de le dire, fut régénérée en même temps que le vers, et ses proportions, réglées sur celles de la pensée, qui en quelque sorte l’engendre  [51] .

Comment ne pas le reconnaître, les vers-libristes n’apportaient que de minces et subtiles ressources d’harmonie en échange du rythme, si puissant et si aisément saisissable, des vers romantiques et parnassiens. Il fallait, pour les faire accepter comme suffisantes, modifier profondé­ment les habitudes de l’oreille française, oui, des habi­tudes plusieurs fois séculaires tenant à la constitution intellectuelle même de la race, développées et fixées au contact d’inoubliables chefs-d’œuvre !

Il y a plus, les vers libres, a-t-on dit, sont-ils encore des vers ? Car il y a cette unique différence entre les vers et la prose à savoir que le rythme poétique observe cer­taines règles. – « Cela est vrai, selon l’opinion courante, répond M. L. Vannoz   [52] , mais c’est l’idée même de l’esthétique que nous devons changer... Il n’y a pas une esthétique, mais des esthétiques, de même que les savants arrivent de plus en plus à concevoir qu’il y a, non pas une science, mais des sciences, c’est-à-dire des systèmes de représentations symboliques du réel, qui ne sont pas rigoureusement complémentaires... La versification est un procédé d’art, une des nombreuses formes possibles... La poésie n’est-elle pas dans le rythme au sens le plus profond du mot... J’admets toutes les cadences pourvu qu’elles me révèlent de la beauté. Je conçois que le nombre de modes d’expression pour la poésie ne peut être limité que par la puissance créatrice de la vie même. »

Pour notre part, nous ne voyons aucun motif d’interdire à un vrai poète le droit de se forger un vers ou, pour éviter tout malentendu, un langage qui soit libéré des tradition­nelles contraintes, pourvu que la cadence en soit harmonieuse, ou qu’on y sente chanter, peut-être, quelque homophonie que n’a point la prose. M. Sully-Prudhomme lui-même est prêt à admettre cette forme nouvelle, à condition qu’on ne dise plus que les poèmes qui s’exprimeraient par elle, sont en vers ! N’écrivait-il pas naguère : « Je conçois un langage tout nouveau qui réunirait toutes les ressources de l’expression verbale, où le rythme régulier alternerait avec l’irrégulier pour servir uniquement les plus hautes aspirations comme aussi les plus fines délicatesses du cœur chez le poète d’à présent... Toute espèce de forme harmonieuse y serait admise. Ce langage pourrait s’appeler le verbe euphonique ou simplement l’euphonie [53] . » Nous comprenons le scrupule de l’éminent auteur du Testament poétique à ne vouloir voir de vers que là où il y a régularité du rythme. Mais il n’y a plus guère, en somme, que le vocabulaire qui le sépare des partisans d’une tech­nique libre.

Il faut ajouter que le « vers libre » est un instrument difficile, dont quelques privilégiés seuls ont su jouer avec maîtrise : tant il exige de sens musical. Combien sont-ils ceux qui le firent résonner dignement du frémissement, du « rythme de la vie même » ? Ceux-là, du reste, n’ont pas prétendu abolir toute poésie antérieure et ont écrit des vers parfaitement réguliers chaque fois que leur pensée s’y enchâssait à souhait. Pour les autres, le vers libre ne fut guère entre leurs mains qu’une pauvre flûte glapissant de ridicules incohérences.

Le symbolisme a donné quelques beaux poèmes. Avant de nous y arrêter et de chercher à définir autant que possible la personnalité des principaux représentants de la nouvelle école, nous pouvons nous demander, dès maintenant puisque la révolution qu’ils ont voulu faire paraît terminée, ce qui restera de cette crise où tous les prin­cipes de l’art poétique furent remis en question.

« Il restera, dirons-nous avec M. Lanson   [54] , quelques œuvres ; mais surtout, mêlé dans la tradition qu’il aspira à remplacer, élargissant ou brisant les formules anté­rieures, sans pouvoir rendre la sienne tyrannique, le symbolisme aura façonné l’instrument des artistes de demain... » Et, puisque le rôle assigné à la rime sera devenu plus modeste, que la césure aura acquis une grande mobilité, que certains contours de syllabes jadis proscrits par la règle de l’hiatus, seront désormais admis, et, enfin, que chacun tendra à mettre le plus possible sa métrique en harmonie avec sa sensibilité propre, le « langage des dieux », en tout cas, aura gagné en sou­plesse, en variété et en valeur musicale [55] .

Mais ce n’est pas tout. Le symbolisme – c’est un hon­neur qui lui est acquis – a réintégré l’idée dans ses droits, en en réintégrant la nécessité dans la notion même de la poésie, et on peut espérer qu’il aura servi à acheminer celle-ci vers sa véritable et haute destination, c’est à savoir d’être « une métaphysique manifestée par des images et rendue sensible au cœur « ou, en d’autres termes, de formuler une conception de la vie – humaine, générale, universelle.


II. - LES SYMBOLISTES.

En assignant certaines limites à notre travail, nous avons suffisamment marqué que nous n’entendons pas faire l’histoire complète et détaillée des symbolistes. Parlant en particulier de tel ou tel d’entre eux, nous voudrions seulement mettre davantage en lumière quelques aspects de la crise littéraire que nous étudions. Ainsi nous retiendrons les uns surtout comme des promoteurs ou des esthéticiens, les autres comme ayant réalisé une œuvre qui nous paraît, au moins dans une grande mesure, conçue selon les principes de la nouvelle poétique.

* * *

Les promoteurs du vers libre sont, nous semble-t-il, J. Laforgue  et G. Kahn , le premier pour avoir démoli l’ancienne technique de la phrase mélodique, le second pour avoir cherché à en édifier une nouvelle. Ce fut, en effet, au lendemain de la publication de fragments impor­tants des Palais nomades de G. Kahn, dans l’éphémère revue la Vogue, en 1886, qu’on vit les jeunes écrivains de France et de Belgique s’élancer à la conquête d’une forme plus libre.

Auprès de Laforgue  et de Kahn  nous placerons M. Mae­terlinck, non pas qu’on voie en ses vers, qui ne forment que deux minces recueils, l’application d’aucune métrique neuve, mais pour « les musiques jusqu’alors inouïes » qu’il sut éveiller, en adoptant un mode d’expression poé­tique qui n’était plus le vers traditionnel.

Cependant, G. Kahn  fut encore un de ceux qui don­nèrent les plus précieuses indications sur les principes de l’esthétique en élaboration, et cela dès 1888, dans les très curieux morceaux de critique publiés dans la Revue indépendante.

Quelques autres vers-libristes doivent être rapprochés de lui, qui, eux aussi, se révélèrent souvent des théori­ciens clairvoyants et pénétrants principalement J. Moréas , A. Retté , A. Mockel   [56] .

Jules Laforgue   [57] .

Jules Laforgue , pour réagir contre toute « vaine har­monie », s’ingénia à briser la musique du vers régulier. Il ne paraît pas s’être préoccupé d’établir des lois, pour remplacer celles qu’il n’admettait plus. Mais, à l’aube d’une littérature qui allait se fonder « sur la reconnaissance de l’essentiel mystère des choses », il s’atteste un écrivain n’ayant foi qu’en l’inconscient. Il y voit « une raison explicative suffisante de l’histoire universelle de la vie », et, d’autre part, il en constitue en quelque sorte l’esthé­tique [58] . Une ironie discrète, tel est le ton habituel de ses poèmes, et sa fantaisie inventa de prendre des airs méditatifs, en souriant.

Est-ce de gaîté ? Est-ce d’amertume ?...

En même temps, il a hérité de Verlaine  le goût de railler la noblesse académique et souvent il prend plaisir à « imiter artistement » l’incorrection et la grossièreté du langage populaire. Il semble aussi que les choses lui apparaissent uniformément « étranges, un peu falotes » ; en tout cas, il dit sur elles des paroles singulières.

Goûtez, par exemple, le mélange de gravité quasi religieuse et d’agréable moquerie qui caractérise cette rêverie-ci, qu’on dirait celle d’un Pierrot lunaire :

AU LARGE.

Comme la nuit est lointainement pleine
De silencieuse infinité claire !
Pas le moindre écho des gens de la. Terre,
Sous la lune méditerranéenne !

Voilà le Néant dans sa pâle gangue,
Voilà notre Hostie et sa Sainte-Table,
Le seul bras d’ami par l’Inconnaissable,
Le seul mot solvable en nos folles langues !

Au delà des cris choisis des époques,
Au delà des sens, des larmes, des vierges,
Voilà quel astre indiscutable émerge,
Voilà l’immortel et seul soliloque !

Et toi, là-bas, pot-au-feu, pauvre Terre !
Avec tes essais de mettre en rubriques
Tes reflets perdus du Grand Dynamique,
Tu fais un métier, ah ! bien sédentaire !

Gustave Kahn   [59] .

Gustave Kahn  se proposa d’instaurer un art tout neuf, et il se plut à développer longuement ses théories person­nelles, parfois fort contestables.

Il considère la versification uniquement comme une science de l’harmonie. Aussi s’efforça-t-il d’organiser musicalement le vers, non plus seulement dans sa finale, mais dans son corps tout entier, en vertu d’un rythme particu­lier, qui en est « l’accent d’impulsion ». Dans la consti­tution de cette cadence la rime n’est plus qu’un procédé entre beaucoup d’autres, auxquels elle s’associe pour former un système complet. En effet, « certains groupements de syllabes rudes ou fluides, des rappels de consonnes identiques ou analogues, qui scandent la phrase poétique, l’alentissent ou la précipitent, des com­binaisons ingénieuses de sonorités, dues à la juste distri­bution des voyelles », voilà les principaux moyens musi­caux dont il use. Donc, plus de mètres ni de strophes fixes : « la strophe est engendrée par son premier vers ou par le vers le plus important de son évolution verbale ; le rythme n’est plus déterminé par la symétrie, mais par la pensée qu’il faut rendre  [60] . »

G. Kahn  est symboliste ; mais ses symboles, à lui, poète matérialiste et sensualiste, n’ont rien de mystique. Ils ne sont que des synthèses de sensations, obtenues à la faveur d’une contemplation passionnée : « enfermer dans une expression totale la complexité de ce qu’on a vu », voilà l’art, selon lui [61] . Si les lecteurs ne comprennent pas – et cela arrive souvent – « c’est peut-être, explique-t-il, que les formes sensationnelles, perçues par le poète, ne se sont pas encore produites en eux, qu’il fallait que celui-là les perçût le premier pour qu’une génération nouvelle inconsciemment s’en imprégnât et finît par s’y recon­naître  [62] . »

Sa théorie linguistique, fort discutable, qui va jusqu’à proclamer qu’il n’y a pas de cas, de modes, ni de désinences y afférentes obligatoires, qu’il n’y a pas de terme exactement adjectif ou substantif, mais que « tout mot peut être employé au gré de l’écrivain comme tel ou tel » [63] , ne contribua pas peu, on se l’imagine aisément, à augmenter encore l’obscurité de ses poèmes. Notez d’ailleurs qu’il considère « l’élimination de toutes les cir­constances explicatives » comme une des conditions de la perfection !....

Cependant, dans ses plus récents ouvrages, G. Kahn  applique avec moins d’absolue rigueur les principes de son esthétique. Sa pensée inquiète s’y est parfois extério­risée en d’heureux symboles, comme, par exemple, lorsqu’il fait se dresser devant nous l’effrayante figure de la Mort, jetant son cri d’appel :

Holà hô ! Vers la fin proche cinglez au nord —
Aux îles de la neige où seules vivent les chèvres
Et se rabougrit le vétuste humain chasseur de grèbes
Et de pingouins ! holà hô ! vers le désordre des pôles blancs,
Vers le maigre lichen et ses conquistadors
Vêtus de cuirs, et sourds, aux bras trop longs —
Ces gens des plèbes,
..........................................

Vaisseaux des Atlantides, capitanes en chansons
Galères qui furent galères,
Yoles des villettes en chansons,
Parades de barquettes aux quais près de la rivière,
Appareillez !
Une même allure morne mène les lourdes semaques
Et les grossiers chalands des armateurs et négociants
Vers le givre définitif !... [64]

Mais tandis que toutes les embarcations, rompant leurs câbles, mêlant leurs sillages, à cet appel lugubre, cinglent au Néant [65] , écoutons la musique de ce

LIED.

Nous étions trois cavaliers :
Le premier dit, en passant au pont :
Qu’elle est belle et pâle et calme cette eau –
Il s’endormit par les roseaux.

Le second reprit : Cette chanson
Murmure et s’enchante en miracles de sons.
Qu’elle est belle et pâle et calme cette chanson –
Il s’endormit au bord de la route.

Le troisième vit au coude de la route
Passer une ombre claire, comme un grand lys blanc.
Il éperonna sur la route de l’ombre, –
Qu’elle est belle et pâle et calme, ce grand lys blanc –
Il s’endormit aux baisers de l’ombre [66] .

Je ne sais si G. Kahn  tient encore beaucoup à ses théories ? Mais il semble que son esthétique, qui dérivait de la pure et simple sensation, s’est singulièrement développée dans le sens de l’objectivité des perceptions. Et plus d’une page de son Livre d’images, son dernier volume de vers, ne manque pas d’être bel et bien « distante de l’auteur » [67] .

Maurice Maeterlinck   [68] .

Maurice Maeterlinck  apparaît, surtout aujourd’hui, comme un exemplaire rare de l’intellectuel complet. Après avoir trouvé la célébrité dans la réalisation littéraire d’un théâtre nouveau, il semble, à l’heure qu’il est, préférer la dissertation métaphysique. Son premier livre fut pourtant un petit recueil de vers, où déjà, nous disent les admirateurs enthousiastes du maître de la Vie des abeilles, on pourrait trouver l’art tout entier du poète : toute sa profondeur, toute sa musique, toute son efficacité d’expression.

Toujours est-il que c’était un art tout neuf qui s’annon­çait dans les Serres chaudes.

Suggérer la misère de l’âme en torpeur !... Et torpenti multa relinquitur miseria, dit l’Imitation. Elle s’étiole, cette âme, dans les serres chaudes, où, de crainte et d’ennui, elle s’est confinée – dans les serres chaudes de sa douloureuse pensée. Derrière les vitres, le spectacle des choses lui apparaît comme dans une hallucination. Les images les plus diverses se succèdent, évoquant toute l’incohérence de la vie, que ceux-là, qui ont désappris à s’étonner, par suite d’une lente accoutumance, n’aper­çoivent pas davantage qu’ils ne s’inquiètent de l’insoluble énigme du monde [69]  !...

Parfois, dans les visions de cauchemar des Serres chaudes, de lointaines allusions à des réalités auxquelles elles font penser, nous retiennent par leur justesse ; ainsi naissent des allégories, comme celle-ci :

FAUVES LAS.

O les passions en allées
Et les rires et les sanglots !
Malades et les yeux mi-clos
Parmi les feuilles effeuillées,

Les chiens jaunes de mes péchés,
Les hyènes louches de mes haines,
Et sur l’ennui pâle des plaines
Les lions de l’amour couchés !

En l’impuissance de leur rêve
Et languides sous la langueur
De leur ciel morne et sans couleur,
Elles regarderont sans trêve

Les brebis des tentations
S’éloigner lentes, une à une,
En l’immobile clair de lune,
Mes immobiles passions.

Certes, il n’est pas toujours aisé de découvrir les idées qui flottent dans le courant des phrases rythmées de l’écrivain. Il faut souvent une part de divination, pour faire sortir la pensée des limbes obscurs où elle est emprisonnée. Exercez votre sagacité à propos de cette chanson :

Et s’il revenait un jour
Que faut-il lui dire ?
– Dites-lui qu’on l’attendit
Jusqu’à s’en mourir...

Et s’il m’interroge encore
Sans me reconnaître ?
– Parlez-lui comme une sœur
Il souffre peut-être...

Et s’il demande où vous êtes
Que faut-il répondre ?
– Donnez-lui mon anneau d’or
Sans rien lui répondre...

S’il veut savoir pourquoi
La salle est déserte ?
– Montrez-lui la lampe éteinte
Et la porte ouverte...

Et s’il m’interroge alors
Sur la dernière heure ?
– Dites-lui que j’ai souri
De peur qu’il ne pleure...

Nous l’avons déjà insinué : la forme poétique de Mae­terlinck, que ce soit le vers octosyllabique ou le vers libre, tout à fait libre, n’apportait rien de particulier au point de vue métrique, si ce n’est l’heureuse adaptation de sa cadence aux effets qu’il s’agissait de produire. Mais la nouveauté révolutionnaire de l’art maeterlinckien con­sistait en ceci, qu’il affirmait pour l’écrivain le droit d’infuser aux mots, sans se préoccuper des traditions et des exigences admises d’un langage savant et orné, une vie sans cesse récréée, qui n’est autre que la force expressive même, émanant des aspects de la réalité ou de la pensée : rien de somptueux, d’artificiel ni d’abstrait ; nul art ; la simplicité ! N’est-elle point parfois sublime ?...

Jean Moréas   [70] .

Jean Moréas  prenait jadis sur lui de rédiger les procla­mations du symbolisme. On connaît entre autres son Manifeste, donné au Figaro le 18 septembre 1886, qu’Ana­tole France commenta dans le Temps. Aujourd’hui, le style de J. Moréas est tel qu’on pourrait lui trouver quelque analogie avec celui de Malherbe , un peu rajeuni. Mais c’est déjà la troisième de ses « manières » successives !

En effet, pour commencer, il s’attesta discrètement symboliste, comme dans telle « image, précieuse et jolie, d’une mélancolie à la Watteau , où passent, parmi des senteurs d’orange, des pèlerins à froc blond et des dames en robes, de brocatelle, que l’on reconnaît, à leur attitude, pour de défuntes années et des rêves anciens »  [71] .

Mais, dès 1892, Moréas  fut absorbé par un nouveau souci d’art. Déjà, dans le Manifeste, il avait préconisé le renouvellement de la langue. Allant plus loin, c’est à retour­ner aux origines mêmes de celle-ci, pour pouvoir la régénérer, qu’il s’appliqua, en même temps qu’il ressuscitait la prosodie du XVIe siècle. Toutefois, chef de l’« é­cole romane », il n’arriva guère qu’à réaliser de savants pastiches, d’ingé­nieuses adaptations : mélange d’Hellénisme et de Renais­sance, jeu de lettré subtil !

C’est l’époque du Pèlerin passionné, où parfois on croi­rait lire du Ronsard , telle cette

ÉGLOGUE A FRANCINE.

O Francine sade, cueille,
De tes doigts si bien appris,
La rose, moite en sa feuille,
Le lys qui n’a pas de prix.
Des champs et des verts pourpris
La fleurante nouveauté,
Las, demain aura été !

N’es-tu pas fleurante pomme,
O Francine de renom,
Et tant frétillarde, comme
Tourterelle en sa saison !
Bientôt tu n’auras, oison
De plaisance, chef doré
Ni visage coloré !

Or, ainsi, belle Francine,
Faisant nargue à vos foleurs,
Sénestre je vaticine
Toutes sortes de malheurs,
En me couronnant de fleurs,
Sifflant de pastoraux airs
Dans mes chalumeaux diserts.

D’autres fois la mythologie, la légende ajoutent je ne sais quelle gravité à de frivoles petites chansons, dans le genre de celle-ci :

Que faudra-t-il à ce cœur qui s’obstine ;
Cœur sans souci, ah, qui le ferait battre !
Il lui faudrait la reine Cléopâtre,
Il lui faudrait Hélie et Mélusine,
Et celle-là nommée Aglaure, et celle
Que le soudan emporte en sa nacelle.

Puisque Suzon s’en vient, allons
Sous la feuillée ou s’aiment les coulombs.

Que faudra-t-il à ce cœur qui se joue ;
Ce belliqueux, ah, qui ferait qu’il plie !
Il lui faudrait la princesse Aurélie,
Il lui faudrait Ismène dont la joue
Passe la neige et la couleur rosine
Que le matin laisse sur la colline.

Puisqu’Alison s’en vient, allons
Sous la feuillée où s’aiment les coulombs.

Enfin, voici que, dans les Stances, Moréas  a écrit des vers selon la classique tradition française, parfaitement clairs et expressifs, revêtant d’art je ne sais qu’elle fière souffrance qu’ils ont l’air de vouloir faire deviner.

Relisons quelques-unes de ces Stances, dont les strophes égales notent sobrement une idée morale, une émotion ou un sentiment :

Ne dites pas : la vie est un joyeux festin ;
Ou c’est d’un esprit sot, ou c’est d’une âme basse.
Surtout ne dites point : elle est malheur sans fin,
C’est d’un mauvais courage et qui trop tôt se lasse.

Riez, comme au printemps s’agitent les rameaux,
Pleurez comme la bise ou le flot sur la grève,
Goûtez tous les plaisirs et souffrez tous les maux
Et dites : c’est beaucoup et c’est l’ombre d’un rêve.

* * *

Rompant soudain le deuil de ces jours pluvieux,
Sur les grands marronniers qui perdent leur couronne,
Sur l’eau, sur le tardif parterre et dans mes yeux
Tu verses ta douceur, pâle soleil d’automne.

Soleil, que nous veux-tu ? Laisse tomber la fleur,
Que la feuille pourrisse et que le vent l’emporte !
Laisse l’eau s’assombrir, laisse-moi ma douleur
Qui nourrit ma pensée et me fait l’âme forte.

* * *

Nuages qu’un beau jour à présent environne,
Au-dessus de ces champs de jeune blé couverts,
Vous qui m’apparaissez sur l’azur monotone
Semblables aux voiliers sur le calme des mers ;

Vous qui devez bientôt, ayant la sombre face
De l’orage prochain, passer sous le ciel bas,
Mon cœur vous accompagne, ô coureurs de l’espace,
Mon cœur qui vous ressemble et qu’on ne connaît pas.

En somme, on le voit, l’art de Jean Moréas  résulte surtout de la culture savante de quelques procédés, et l’on pourrait reprocher à son œuvre de s’être un peu trop déve­loppée en dehors de la vie. Mais son habileté à s’adapter l’un ou l’autre instrument qu’il s’était choisi, fut remar­quable, et ses tentatives ont été maintes fois d’étonnantes réussites [72] .

Adolphe Retté   [73] .

Un vers-libriste de la première heure. Il fonda, en 1889, avec G. Kahn , la deuxième Vogue ; collabora ensuite à Art et critique, de Jean Jullien , et partagea, avec H. Mazel  et R. Boylesve , la direction de l’Ermitage, une des trois revues (j’entends, avec celle-là, la Plume et le Mercure de France) qui eurent l’influence la plus décisive sur l’avenir du symbolisme. Depuis le temps de ses toutes premières armes, c’était en 1887, A. Retté  ne cessa de se signaler abondamment par un art franchement réformateur. Mais combien divers sont les aspects, que présente son œuvre, quand on la considère depuis les Cloches dans la nuit jusqu’aux Lumières tranquilles ! Son esthétique paraît avoir accompli une lente évolution, que sa fécondité littéraire permit et favorisa.

Après des poèmes un peu artificiels, « un peu dépourvus de la véritable angoisse humaine†», le voilà bientôt attiré par la commune souffrance des mortels. Vaguement socia­liste, voire anarchiste, il célèbre, dans la Forêt bruissante, « la victoire de l’homme qui se libère des vieux abus », et salue l’âge d’or, que, dans sa conception différente de celle des Anciens, il place dans l’avenir. Puis encore, sans renoncer toutefois d’une façon absolue à l’inspiration altruiste, inaugurant une existence en pleine nature, il devient « le chantre de la terre » [74] .

Mais le plus ardent idéalisme, avec une égale fermeté du style et la même gracieuse simplicité du rythme, restent toujours les qualités caractéristiques de tous ses ouvrages. Nulle part, non plus, je crois, on ne trouverait des impressions d’une fraîcheur plus exquise. Lisez cette

SÉRÉNADE.

Belle la lune est si calme :
Pris aux lèvres des naïades,
Le soir dort dans les roseaux
Et pas même, un oiseau
Ne se lève. -

Vois languir au long des grèves
L’eau qui rêve.

Les noirs marronniers soupirent
Où palpite
L’or des étoiles limpides,
Les cascades murmurantes,
Les vagules chuchoteuses
Sous les yeuses
Vers la lune se lamentent. -

Entends cette voix charmante
L’eau qui chante.
Viens, je sais le val des fraises,
Je te tresse
Un lien de marjolaines...
Tu te détournes, tu muses
Aux bouquets blancs des sureaux ?
Je détache ta ceinture
Et je cueille ton sanglot. -

L’eau lascive au loin s’argente,
L’eau qui rêve, l’eau qui chante,
L’eau qui fuit sous les roseaux [75] .

Et voyez si jamais poète alla d’un cœur plus ingénu vers les choses et entra plus intimement en communion avec elles :

HYMNE AUX ARBRES.

Louons les arbres d’être beaux et de bruire
Si doucement dans les vergers et dans les bois
Rameaux éoliens où le ramier soupire,
Branches, frôlant les tuiles brunes des vieux toits,
Célébrons-les tous à la fois.

Il est des pommiers retombants
Dont le feuillage fait comme un feu d’artifices,
Il est des peupliers inquiets qui frémissent
Au plus léger souffle du vent.

Parmi les rocs, les pins sévères,
Épandent un grave murmure,
Les saules gracieux trempent dans la rivière
Leur ondoyante chevelure.

Les acacias des jardins
Balancent au soleil leurs grappes embaumées,
Les ormes bienveillants qui bordent les chemins
Tendent leurs bras vêtus de mousse veloutée.

Les bouleaux ont des robes d’argent où l’aurore
A laissé le reflet de sa face rieuse,
Les tilleuls chuchoteurs tremblent, les sycomores
Sont pleins d’ombres mystérieuses.

Les hêtres tressaillants s’entrelacent, les frênes
Semblent flamber au crépuscule,
Quand la nuit monte, un grand rêve circule
Dans la frondaison pensive des chênes.

Aimons les arbres qui nous aiment,
Unissons notre voix à leur voix fraternelle.
Répétons avec eux les strophes d’un poème
Où chantera la vie universelle.

Que le rythme profond des forêts nous enlève,
Que toute essence nous accueille,
Que notre cœur batte selon les sèves,
Que notre âme se fonde en l’océan des feuilles ! [76]

A. Retté  ne fut jamais de ces froids rêveurs qui affec­tèrent de se cadenasser dans la fameuse « Tour d’Ivoire, sans fenêtres sur la vie ». Il a certes puissamment contri­bué à ramener au bon sens et à la clarté le symbolisme, qui faillit un instant se perdre dans « la nuit sans étoiles de l’abstraction ». Il faut relire, dans Aspects et dans Arabesques, les pages où il réprouve, avec de solides arguments, le spiritualisme nébuleux et l’art hermétique préconisés par Mallarmé . D’autre part, tant par ses polé­miques que par ses vers, il poussa les poètes à évoluer du côté de la nature ou de l’art social. Son action dans ce sens fut certainement marquante.

Il a aussi, mieux que personne, défini la philosophie unitaire et panthéiste, qui devint peu à peu celle du symbolisme, en même temps qu’il a établi les sources de l’esthétique dans la participation de l’artiste à la vie universelle. Celle-ci est, selon lui, l’origine de tout rythme : « Tout l’art poétique, dit-il, se résume en ceci : va, d’un cœur simple, vers la nature ; interroge les arbres, les eaux, les monts et les champs. Entre en communion avec les éléments. Attends humblement que les essences et les apparences se déversent en toi. Puis, quand ton âme, devenue trop étroite pour contenir le monde, débordera comme une coupe trop pleine, règle l’essor de ta pensée selon l’expé­rience que tu acquis en étudiant les mouvements des feuil­lages, le cours des ondes et les caprices de la brise [77] . »

A. Retté  pense que, quand le poète est arrivé au plein épanouissement de ses facultés, le rythme s’impose à lui d’une façon en quelque sorte despotique. « Dès lors, déclare-t-il, il peut, négligeant les formes rebattues, s’appliquer tout entier à la notation des cadences que lui apporte la vie quotidienne. Dès lors, le vers libre – et c’est là une de ses plus précieuses vertus – lui permet d’établir, hormis toute entrave, un rapport exact entre sa personnalité et ses moyens d’expression [78] . »

On ne pourrait mieux justifier le vers libre, ni indiquer plus exactement la raison profonde qui, sans doute, le fera triompher définitivement.

Albert Mockel   [79] .

Un poète d’un joli talent, doublé d’un critique sagace. Il fut, lui aussi, un des maréchaux du symbolisme, et c’est à la conquête de la jeune littérature belge qu’il le condui­sait.

En 1885, à l’université de Liège, dans un petit cercle, les XIII, naquit l’Élan littéraire. La petite revue devint, dès 1886, la propriété d’Albert Mockel  et s’appela défini­tivement la Wallonie. Elle vécut sept ans et groupa la plupart des écrivains, tant parisiens que wallons, qui alors débutaient dans la carrière des lettres. Sans doute, A. Mockel - le titre de sa revue est significatif à ce sujet - cherchait à «faire parler l’âme du pays de Meuse, si différente de celle du pays des plaines », à faire valoir artistement toutes les nuances du sentiment de sa race. Mais sa pensée était aussi, comme il s’en expliqua dans une épître à F. Nautet , de réagir contre la symétrie du Parnasse, contre la rigueur de ses règles. Sans repousser la plastique du vers, il voulait n’y voir qu’un des moyens élémentaires de la poésie, celui qui se trouve dans l’es­pace, et il entendait y joindre l’autre moyen primitif, la musique, qui se trouve dans le temps.

A. Mockel  avait raison de penser que le souple et docile vers libre serait l’instrument par ou s’exprimeraient le mieux la subtilité sentimentale et la rêverie des écrivains de Wallonie. Mais, dans les poèmes de son premier volume, Chantefable un peu naïve, il semble qu’il ait trop fait prévaloir l’élément mélodique. Ses rythmes sont composés avec une rare science ; on trouve même, au seuil du livre, un prélude musical, qui « doit suggérer la vie antérieure du sujet qu’il analyse ». Cela procédait évidemment d’un désir excessif de réaction et d’innovation. L’œuvre, pourtant, se fit aimer par une sobriété de langue et un charme intime qui, peut-être bien, représentent les éléments essentiels de l’originalité littéraire des Wallons  [80] .

C’est la même recherche d’harmonie musicale, mais avec moins de raffinement, qui caractérise les Clartés, où le vers absolument libre alterne avec des strophes régulières. D’un bout à l’autre, on dirait « comme le déroule­ment cadencé, sur un fond de clairs paysages, de danses voluptueuses »  [81] . Relisez, par exemple :

LES BAISERS.

Lève tes bras nus, Bilitis !

Une ombre aux lèvres cajoleuses,
Tiède comme une haleine d’iris,
De courbe en courbe rôde et se glisse
Vers ta bouche en douce joueuse.

Pour te ravir elle dénoue
Aux flouves mollement sa vêture,
Et souples, en ondes à tes joues,
Les boucles longuement déroulées désavouent
L’azur prédestiné qui glace tes yeux durs.

Bilitis amoureuse, amoureuse d’amour !
L’ombre aimée, en tes mains captive,
Captive ta bouche à son tour ;
Docile, en tes lèvres aux subtils détours,
Un baiser lancinant hésite, que tu guides…

Et la courbe immortelle où s’enroule le Jour
Pour t’abuser dévide au silence des rives
Des écheveaux mêlés de ténèbres perfides. [82]

A. Mockel  a consacré des études perspicaces en même temps qu’enthousiastes à S. Mallarmé , E. Verhaeren , H. de Régnier  et F. Vielé-Griffin . A propos de ces poètes de rêve et de mystère il a fait de la critique pénétrante, scientifique ; et sans doute reconnaîtra-t-on, plus tard, mieux encore qu’aujourd’hui, dans quelle importante mesure il a contribué à établir l’esthétique du poème rénové.

* * *

En passant rapidement en revue les symbolistes de la première heure, nous avons eu l’occasion de signaler plu­sieurs œuvres de mérite, d’une belle tenue ou d’une noble inspiration. Voici maintenant celles qui nous semblent le plus véritablement grandes et fortes et qui, réunies, pourraient donner une idée presque parfaite de la poésie nouvelle. Tantôt, c’est l’inattendu des images, en même temps que leur force et leur éclat, qui surtout s’attestent ; tantôt l’incomparable variété des rythmes, avec le sens exquis des harmonies verbales ; voici le talent discret et délicat, joint au don de vision profonde et symbolique ; et voilà l’instinct lyrique s’épanouissant sans contrainte. Mais, quelle que soit sa caractéristique, le poète partout appa­raît, inspiré, créateur, disant la vie telle qu’il l’a sentie palpiter en lui.


Émile Verhaeren   [83] .

Émile Verhaeren  a été appelé le « poète du paroxysme » [84] , et par ce mot on a voulu désigner, sans doute, sa façon particulièrement intense et comme exaspérée de voir et de sentir, ainsi que la violence hardie de son expression, comme étant les éléments les plus essentiels de son origi­nalité puissante.

Verhaeren  fut d’abord un réaliste, décrivant la Flandre plantureuse des gras pâtis et des kermesses (Les Flamandes), ou, par contraste, évoquant « celle des cloîtres et des disciplines farouches » (Les Moines), dans de beaux vers d’une régularité parnassienne. Telles ces strophes, dont se détachent, ardentes et impérieuses, de hautes silhouettes monastiques [85]  :

Je vous invoque ici, Moines apostoliques,
Chandeliers d’or, flambeaux de foi, porteurs de feu,
Astres versant le jour aux siècles catholiques,
Constructeurs éblouis de la maison de Dieu ;

Solitaires assis sur les montagnes blanches,
Marbres de volonté, de force et de courroux,
Prêcheurs tenant levés vos bras à longues manches
Sur les remords ployés des peuples à genoux ;
...............................

Étendards embrasés, armures de l’Église,
Abatteurs d’hérésie à larges coups de croix,
Géants chargés d’orgueil que Rome immortalise,
Glaives sacrés pendus sur la tête des rois... [86]

Mais bientôt sa vision va continuellement grandissant et se transposant ; sa prodigieuse imagination projette de fantastiques lueurs sur la réalité qu’elle recrée. En même temps, sa métrique se transforme pour aboutir au vers libre, ou plutôt à un vers libre très spécial [87] qu’il a adopté, dont l’harmonie, un peu heurtée et cassante, est d’un effet saisissant.

Les Soirs, les Débâcles, les Flambeaux noirs « forment une étonnante trilogie de rêve ardent et d’inquiétante fan­tasmagorie » [88] . Une âme torturée, que hantent de ter­ribles hallucinations, se plaît à épier son mal, à en exciter le tourment [89] .

Dans ces livres désordonnés et tumultueux l’image est souvent abrupte et la langue violentée. Le poète trop constamment y déploie sa grande voix ; ses cris et ses gestes disproportionnés fatiguent parfois. De même cer­tains mots, barbares, en dehors de tout langage conven­tionnel, irritent, après avoir d’abord surpris, surtout quand on les trouve répétés [90] . Mais jamais, sans doute, Verhaeren  ne fut plus tragique, sinon, peut-être, dans les Apparus dans mes chemins. Dans ce recueil d’ailleurs, comme aussi dans les Bords de la route, les mêmes illusions lugubres continuent d’assaillir son esprit. Plusieurs de ces images de cauchemar sont devenues presque clas­siques, comme celles-ci :

LES HORLOGES.

La nuit, dans le silence en noir de nos demeures,
Béquilles et bâtons qui se cognent, là-bas ;
Montant et dévalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas ;

Émaux naïfs derrière un verre, emblèmes
Et fleurs d’antan, chiffres et camaïeux,
Lunes des corridors vides et blêmes
Les horloges, avec leurs yeux ;

Sons morts, notes de plomb, marteaux et limes,
Boutique en bois de mots sournois
Et le babil des secondes minimes,
Les horloges avec leurs voix ;

Gaines de chênes et bornes d’ombre,
Cercueils scellés dans le mur froid,
Vieux os du temps que grignote le nombre,
Les horloges et leur effroi ;

Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servantes
Boitant de leurs sabots ou glissant sur leurs bas,
Les horloges que j’interroge
Serrent ma peur en leur compas [91] .



LA PEUR.

Par les plaines de ma crainte, tournée au Nord,
Voici le vieux berger des Novembres qui corne,
Debout, comme un malheur, au seuil du bercail morne,
Qui corne au loin l’appel des troupeaux de la mort.

L’étable est cimentée avec mon vieux remords,
Au fond de mes pays de tristesse sans borne,
Qu’un ruisselet, bordé de menthe et de viorne,
Lasse de ses flots lourds, flétrit, d’un cours retors.

Brebis noires, à croix rouges, sur leurs épaules,
Et béliers couleur feu rentrent, à coup de gaule,
Comme ses lents péchés, en mon âme d’effroi ;

Le vieux berger des Novembres corne tempête.
Dites, quel vol d’éclairs vient d’effleurer ma tête
Pour que, ce soir, ma vie ait eu si peur de moi ? [92]

Cependant, déjà Les apparus dans mes chemins annoncent « une heure plus calme après la tourmente passée ». Une vision de clarté se lève à l’orient. La paix tend au poète ses mains secourables. Le paysage étrange et sinistre, qu’il avait longtemps contemplé, a disparu, et voici qu’un jardin mystique s’offre à ses regards [93] .

LE JARDIN.

L’herbe y est bleue et la haie azurée
De papillons de verre et de bulles de fruits ;
Des paons courent, au long des buis,
Un lion clair barre l’entrée.
............................

Des fleurs droites, comme l’ardeur
Extatique des âmes blanches,
Fusent, en un élan de branches,
Vers leur splendeur.

Un vent très lentement ondé
Chante une prière, sans paroles:
L’air filigrane une auréole,
A chaque disque émeraudé.

L’ombre même n’est qu’un essor,
Vers les clartés qui se transposent ;
Et les rayons calmés reposent
Sur les bouches des lilas d’or [94] .

Cette note suave est extrêmement rare chez Verhaeren . On la retrouvera, parfois encore, coïncidant avec de brèves apparitions lumineuses dans ses rêves. Mais sa vision reste essentiellement tragique. D’autre part, le don d’évocation symbolique qu’il a en lui se développe prodi­gieusement, et son horizon, quoique toujours hanté de fan­tômes, commence à s’orner d’idées [95] .

Voici les Campagnes hallucinées, les Mois (Almanach), les Villages illusoires, « qui sont le poème des campagnes misérables, celui des champs et des bois aux aspects divers de soleil, de pluie, de vent ou de neige, et enfin celui du village démesurément grandi, avec toute la vie aux proportions de l’épopée »  [96] .

Dans ce beau livre, les Villages illusoires, le symbole est presque parfait : le geste habituel du passeur d’eau, des pêcheurs, du forgeron, du cordier, etc., prend une ampleur merveilleuse, en même temps qu’il suggère des idées d’effort, d’amour, de haine, d’espoir, etc. Il s’esquisse sur un fond de désolation, dans un décor de rafales et d’ondées. C’est la pluie :

Longue comme des fils sans fin, la longue pluie
Interminablement, à travers le jour gris,
Ligne les carreaux verts avec ses longs fils gris,
Infiniment, la pluie,
La longue pluie,
La pluie... [97] .

C’est la neige :

La neige tombe, indiscontinûment,
Comme une lente et longue et pauvre laine,
Parmi la morne et longue et pauvre plaine,
Froide d’amour, chaude de haine.
La neige tombe infiniment... [98] .

Et c’est le vent :

Sur la bruyère longue infiniment,
Voici le vent cornant Novembre,
Sur la bruyère, infiniment,
Voici le vent
Qui se déchire et se démembre,
En souffles lourds, battant les bourgs,
Voici le vent,
Le vent sauvage de Novembre... [99] .

Mais voici que le village, à travers la vision du vieux cordier, s’amplifie jusqu’à devenir « le cycle entier de l’homme » [100] . Il apparaît, le cordier, « aux prises avec tout l’infini de l’espace et du temps qu’il tire à lui, des horizons, au bout de ses ficelles de chanvre » [101] . Et voilà suscitée pour notre imagination la foule - la foule d’hier, d’aujourd’hui et de demain - des mortels qui s’activent et s’agitent, qui désirent et souffrent.

LES CORDIERS.

Dans son village au pied des digues
Qui l’entourent de leurs fatigues
De lignes et de courbes vers la mer,
Le blanc cordier visionnaire
A reculons sur le chemin,
Combine avec prudence entre ses mains
Le jeu tournant de fils lointains
Venant vers lui de l’infini.

Là-bas
En ces heures de soir ardent et las
Un ronflement de roue encor s’écoute.
Quelqu’un la meut qu’on ne voit pas ;
Mais parallèlement sur des râteaux
Qui jalonnent à points égaux
De l’un à l’autre bout de la route,
Les chanvres clairs tressent leurs chaînes
Continuement, durant des jours et des semaines.

Avec ses pauvres doigts qui sont prestes encor,
Ayant crainte parfois de casser le peu d’or
Que mêle à son travail la glissante lumière,
Au long des clos et des maisons
Le blanc cordier visionnaire
Du fond du soir tourbillonnaire
Attire à lui les horizons.

Les horizons, ils sont là-bas :
Regrets, fureurs, haines, combats,
Pleurs de silence ou pleurs de voix,
Les horizons des autrefois,
Sereins ou convulsés :
Tels les gestes dans le passé.
.................................

Et le poète évoque, d’une façon saisissante, la vie errante, ardente, exaspérée, sanglante et splendide des temps révolus.

Les horizons ? ils sont là-bas
Travail, science, ardeurs, combats.
Les horizons ? ils sont passants
Avec, en leurs miroirs de soirs,
L’image en deuil des temps présents.
..............................

Et c’est tout notre effort présent qui est ici suggéré...

Enfin, voici nos rêves d’avenir :

Les horizons ? ils sont là-bas :
Lueurs, éveils, espoirs, combats,
Les horizons qu’il voit se définir
En espérances d’avenir
Par au delà des plages,
Que dessinent les soirs, dans les nuages.

Là-haut - parmi les loins sereins et harmoniques,
Un double escalier d’or suspend ses degrés bleus,
Le rêve et le savoir le gravissent tous deux,
Séparément partis vers un palier unique.

Là-haut - l’éclair s’éteint des chocs et des contraires.
Le poing morne du doute entr’ouvre enfin ses doigts.
L’œil regarde s’unir, dans l’essence, les lois
Qui fragmentaient leurs feux en doctrines horaires.

Là-haut - l’esprit plus fin darde sa violence
Plus loin que l’apparence et que la mort. Le cœur
Se tranquillise et l’on dirait que la douceur
Tient en sa main les clefs du colossal silence.

Là-haut - le Dieu qu’est toute âme humaine se crée
S’épanouit, se livre et se retrouve en tous
Ceux-là, qui sont tombés, parfois, à deux genoux,
Devant l’humble tendresse et la douleur sacrée.

Et c’est la paix ardente et vive, avec ses urnes
De régulier bonheur sur ces pays de soir,
Où s’allument ainsi que des charbons d’espoir,
Dans la cendre de l’air, les grands astres nocturnes.

Dans son village au pied des digues
Qui l’entourent de leurs fatigues
Sinueuses, vers les lointains tourbillonnaires,
Le blanc cordier visionnaire,
Au long des clos et des maisons
Absorbe, en lui, les horizons [102] .

C’est la philosophie du poète qui s’exprime dans ces dernières strophes. Elle est, comme l’a déjà noté A. Mockel [103] , un peu simpliste et très tolérante, se bornant à voir dans les théories édifiées par les penseurs, un reflet tou­jours grandissant de la Vérité inconnue, à croire à l’ascension individuelle des hommes vers un divin repos, qui serait la Certitude, et à placer le bonheur ici-bas dans la Pitié.

Oui, la Pitié ! C’est elle qui a détourné le poète de son propre tourment et l’a fait se pencher sur l’immense dou­leur humaine. C’est d’elle que procèdent les Villes tentaculaires et le sombre drame des Aubes, comme déjà aupa­ravant les Campagnes hallucinées en avaient été un écho émouvant.

Mais, dans l’entre-temps, on avait entendu la bonne chanson des Heures claires : heures sereines, heures d’amour.

Voici la maison douce et son pignon léger,
Et le jardin et le verger.
Voici le banc sous les pommiers
D’où s’effeuille le printemps blanc,
A pétales frôlants et lents.
Voici des vols de lumineux ramiers
Planant, ainsi que des présages,
Dans le ciel clair du paysage...

Or, ces présages, que les ramiers symbolisaient, ne furent pas vains. En effet, dans les plus récentes de ses œuvres, E. Verhaeren  n’est plus, comme jadis, hanté de sinistres appréhensions au sujet de lui-même ou des hommes en général, dont il avait comme absorbé en son âme toute la souffrance.

Le beau poème des Visages de la vie nous le montre attentif non seulement aux formes matérielles du monde, la mer, la forêt, la foule, mais aussi aux idées morales, aux tressaillements du cœur, à ses aspirations, à ses bonnes volontés. Le voici méditant sur les vertus paci­fiantes, rêvant d’une action noble et belle, se complaisant à de sublimes « élévations », parvenu enfin à je ne sais quelle sérénité un peu triste, fruit d’une clairvoyante rési­gnation [104] .

Jamais le « magique trouveur d’images » qu’est Verhae­ren ne fut plus admirable. Jamais non plus ne fut plus opulent son rythme, qui a comme dépouillé en partie cer­taine lourdeur dont il était marqué du temps où l’écrivain n’était point assez familiarisé avec le vers polymorphe, et qui s’est fait plus large, plus harmonieux. Cependant ses images sont toujours bien siennes - ardentes, héroïques, jaillies comme en vertige ; sa « musique » décèle toujours certaine maladresse dans l’emploi des gammes du langage, et son geste est parfois encore brusque et déplaisant [105] . Enfin, pour tout dire, l’écrivain ne s’est pas encore totalement débarrassé de certaines tares qui marquent sa langue et son style. Mais elles sont, sans doute, la rançon d’un art personnel et intransigeant, qui a parfois su tirer de ses erreurs mêmes des effets si beaux, qu’il faut bien que la critique désarme.

Le choix est embarrassant parmi tant de pages que nous aimons :

LA JOIE.

Dans la cité hagarde,
Où la réclame aboie,
Le chœur des bateleurs
S’installe et crie au ciel : « Regarde
Nous soulevons, à bras tendus, la joie ! »

Et leur baraque ostentatoire et colossale
S’érige, au carrefour des cent routes paradoxales.
- La joie hélas ! est au delà de l’âme humaine :
Les mains les plus hautes n’ont arraché que plumes
A cet oiseau qui vole, en tourbillons d’écumes,
Avec son ombre seule, à fleur de nos domaines.
La joie, elle est là-bas, la ville en or bougeant
Que les marins des anciens âges,
Le soir, ont vu monter et s’exalter
Et s’effacer, de plage en plage,
Vers les nuages.

Ils sont là tous, qui crient et qui aboient :
« Nous soulevons, à bras tendus, la joie ! »

- Pourtant la peine en nous double la force,
L’arbre ne vit que dans sa mâle écorce
Et vibre au vent, du pied jusqu’à la tête.
Le vieil hiver le sacre de tempêtes
Et le grandit, immense et nu,
Dans quelque plaine au loin de pays inconnu.

Tristesse, affres, sanglots, martyre,
Spasmes ardents et merveilleuses voix,
Au fond de la torture, on voit des yeux sourire,
Nous sommes tous des Christs qui embrassons nos croix.

Hélas ! vivre et souffrir sont un.
Mais se mêler, comme d’aucuns,
A l’infini du monde,
A son mystère, à ses conflits ;
Nourrir, avec ferveur, les angoisses profondes
Dont s’effare l’instinct, mais dont vibre l’esprit ?
Mais, à travers des mers de lassitudes,
Plonger pour arracher aux solitudes
Océanes, leur fleurs,
Qui donc ne sentirait son cœur,
Qui donc ne sentirait son âme élucidée
S’illuminer à cette idée ?

O la haute existence infrangible et tragique
Jamais à bout de son effort,
Qui se replie et se cramponne et qui se tord
Sous la voracité des destins héroïques !

La force la plus belle est la force qui pleure
Et qui reste tenace et marche d’un pas droit,
Dans sa propre douleur, qu’elle conçoit
Sublime et nécessaire, à chaque appel de l’heure.

Il faut vouloir l’épreuve et non la gloire ;
Casque fermé, mais pennon haut,
Prendre chaque bonheur d’assaut,
Par à travers une victoire.

Partir les bras tendus vers n’importe où,
Jeter son âme aux orages qui passent,
Sous la croix d’or des éclairs fous
Qui balafrent l’espace.

Aimer le sort, jusqu’en ses rages,
Avoir la foi toute en soi-même,
Fût-on l’épave, où se démène
La haine en rut des vieux naufrages.

Et si tout sombre et si tout casse enfin,
Rester celui de la lutte obstinée,
Pauvre et vaincu, mais la tête acharnée
Quand même - et claire encor de l’effort vain.

La joie ? - Elle est au loin et qu’elle y reste
Et son pâle reflet et sa timide fête ;
La joie à tout jamais dépossédée,
Par la banale idée
Que les hommes s’en sont faite [106] .

Nous ne mentionnerons ici qu’en passant, deux drames puissants, que le maître donna ensuite coup sur coup. Drames d’une grandeur épique, forts aussi de l’abondante sève philosophique qui les anime et tout vibrants parfois d’un lyrisme altier et sévère : Le cloître, qui fait retentir en nous l’anxiété des doutes psychologiques dont est torturé le moine criminel ; Philippe II, sombre tragédie, dont les péripéties nous tiennent haletant.

Mais le poète des Visages de la vie n’avait pas tout dit. L’action, que, dans son rêve, il avait entrevue conduisant les hommes

Vers l’avenir plus doux, plus clair et plus fécond [107] ,

l’action qu’il avait exaltée comme contenant toute la joie vraie, lui apparaît maintenant suscitée éternellement par Les forces tumultueuses, dont l’impulsion secrète et irrésistible mène l’humanité montant vers l’Idéal : forces du bien, forces du mal, passions nobles, passions viles, science, erreurs, perdurances du passé, puissances en germe de l’avenir... Il contemple tout l’effort immense des mortels, et communie avec eux dans leur espoir jamais lassé  [108] .

Voici que passe au large le vaisseau symbolique. On l’aperçut du rivage, ainsi, bien des fois depuis le commencement des temps, chaque fois que se fit plus lucide la Conscience. On le vit s’approcher, « ayant à bord les prémices fragiles » de ce que sera Demain, frôlant les quais... mais jamais ne les accostant :


Il étonnait le jour naissant, quand il glissait
Sur le calme de l’eau prismatique et sereine ;
Les mirages, suivant son vol, se déplaçaient.

On ne savait de quelle éclatante Norvège,
Le navire, jadis, avait pris son élan,
Ni depuis quand, pareil aux archanges de neige,
Il étonnait les flots de son miracle blanc.

Mais les marins des mers de cristal et d’étoiles
Contaient son aventure avec de tels serments,
Que nul n’osait nier qu’on avait vu ses voiles
Depuis toujours joindre la mer au firmament.

Sa fuite au loin ou sa présence vagabonde
Hallucinaient les caps et les îles du Nord,
Et le futur des temps et le passé du monde
Passaient devant les yeux, quand on narrait son sort.

Au temps des rocs sacrés et des croyances frustes,
Il avait apporté la légende et les dieux,
Dans les tabliers d’or de ses voiles robustes
Gonflés d’espace immense et de vent radieux.

Les apôtres chrétiens avaient nimbé de gloire
Son voyage soudain vers le pays du gel,
Quand s’avançait de promontoire en promontoire
Leur culte jeune à la conquête des autels.

Les penseurs de la Grèce et les ardeurs de Rome,
Pour se répandre au cœur des peuples d’Occident,
S’étaient mêlés, ainsi que des grappes d’automne,
A son large espalier de cordages ardents.

Et quand sur l’univers plana quatre-vingt-treize
Livide et merveilleux de foudre et de combats,
L’aile rouge des temps frôla d’ombre et de braise
L’orgueil des pavillons et l’audace des mâts.

Ainsi de siècle en siècle, au cours fougueux des âges,
Il emplissait d’espoir les horizons amers,
Changeant ses pavillons, changeant ses équipages,
Mais éternel dans son voyage autour des mers.

Et maintenant sa hantise domine encore,
Comme un faisceau tressé de magiques lueurs,
Les yeux et les esprits qui regardent l’aurore
Pour y chercher le nouveau feu des jours meilleurs.

Il vogue ayant à bord les prémices fragiles
Ce que seront la vie et son éclair, demain,
Ce qu’on a pris non plus au fond des Évangiles,
Mais dans l’instinct mieux défini de l’être humain,

Ce qu’est l’ordre futur et la bonté logique,
Et la nécessité claire, force de tous ;
Ce qu’élabore et veut l’humanité tragique
Est oscillant déjà dans l’or de ses remous.

Il passe, en un grand bruit de joie et de louanges,
Frôlant les quais de l’aube ou les môles du soir,
Et pour ses pieds vibrants et lumineux d’archange,
L’immense flux des mers s’érige en reposoir.

Et c’est les mains du vent et les bras des marées
Qui d’eux-mêmes poussent en nos havres de paix
Le colossal navire aux voiles effarées
Qui nous hanta toujours, mais n’aborda jamais. [109] .

 

Voilà jusqu’à quels hauts sommets la pensée du poète s’est élevée. Il semble même que désormais elle habite à demeure ces parages sublimes, d’où elle contemple la Vie et d’où elle scrute aussi l’Avenir. Quelles visions belles et graves le livre de demain nous apportera-t-il ? Je ne sais, mais on peut dire que Verhaeren  a définitivement pris une conscience nette de l’énergie créatrice qui anime tout l’univers. Il en trouvait jadis le mystère terrible ; elle lui apparaît à présent, comme la joie féconde du monde. C’est pourquoi l’œuvre où il la célèbre sera de plus en plus une œuvre d’espoir, une œuvre d’amour.


Henri de Régnier   [110] .

Nous avons vu comment Émile Verhaeren , dans l’effer­vescence de sa pensée, sème à pleines mains les idées parmi les images, créant des œuvres aussi riches de choses essentielles que merveilleuses et incomparables de couleur. Mais on peut reprocher à son rythme, extraordinairement expressif, de ne marquer point toujours d’une façon agréable pour l’oreille « les gestes de ses émotions » ; on a souvent dit un peu de mal de « la musique des vers » de Verhaeren.

Ceux de H. de Régnier , au contraire, sont remarquables leur aisance, leurs sonorités chantantes, les orchestrations mystérieuses qui s’y entendent [111] , et toutes les mesures, peut-on ajouter, s’y succèdent et s’y mêlent, sans autre règle que celle d’une harmonie subtile et variée, qui se trouve impliquée comme naturellement dans leur forme même.

Pour la première fois dans les Poèmes anciens et romanesques (1890), les vers libres font leur apparition dans son œuvre, y alternant, dès lors, avec les vers traditionnels. Il avait donné auparavant divers recueils, où, sauf quelques césures déplacées, il se montrait docile aux lois de la métrique parnassienne. Du reste, plus il s’affranchit de celles-ci, plus religieusement il se conforme, dirait-on, aux lois supérieures d’eurythmie, qui ne peuvent être fixées par des formules mécaniques [112] .

Après différents petits recueils : confidences discrètes, analyses curieuses et pénétrantes, il avait inauguré avec les Épisodes (1888), pour mieux extérioriser en beauté la hantise de son cœur et de son esprit, une sorte d’exotisme spécial. Un exotisme visionnaire, qui peuple des pays chimériques d’êtres fictifs parmi lesquels son imagination puisse se jouer librement, qui ne correspond ni à la vie contemporaine, ni à l’histoire, ni même à la légende, mais qui est un mélange de tout cela,

Un rêve d’or, de mensonges et d’ombre,
Que raille le sourire étrange de la vie. [113]

Considéré à travers cette fiction, le monde des divers âges paraît imprégné de mystérieuses significations.

Peu à peu le symbole est devenu véritablement la méthode de penser avec laquelle H. de Régnier  s’est familiarisé et comme l’aspect habituel de sa pensée. Cette attitude spirituelle se montre nettement dans Tel qu’en songe, Aréthuse, Les roseaux de la flûte. Tantôt son âme se dédouble [114] , se penche sur elle-même, pour se découvrir avec le visage de sa rêverie ; tantôt elle s’avance en manteau noir, escortée de ses compagnes, la Tristesse, la Solitude, l’Espoir, l’Amour, l’Oubli  [115] ... Et ce sont des églogues, des idylles, des paysages d’aube ou de crépuscule, des paroles graves et sentencieuses ou des chants légers de flûte. Mais derrière le sens clair et distinct de tous ces poèmes, on sent que c’est tout le troublant secret de la destinée, de la vie et de la mort, qu’un voyant a évoqué sans le révéler [116] . Nous ne pouvons malheureusement citer d’entre ces pages que l’une des plus courtes :

LA MAISON.

La maison sur les eaux, pour s’y mirer, se penche,
Elle est fleurie, elle est fragile et toute blanche
Sous la vigne obstinée et le lierre fidèle.
Le ciel est beau ; les fleurs sont douces ; l’hirondelle
Noue et dénoue autour son vol qui s’enchevêtre,
Et dans l’eau singulière on la voit apparaître
Au miroir assombri que sa gaîté traverse,
Chauve-souris soudain d’un crépuscule inverse,
Avec la maison pâle et le ciel terne et sombre ;
Et les deux cygnes blancs au-dessus de leur ombre
Qui se reflète noire et ne les quitte plus,
Mystérieux jumeaux l’un à l’autre apparus,
Semblent, doubles sur l’onde où leur spectre les suit,
Unir l’heure du jour à l’heure de la nuit [117] .

Avec la Corbeille des heures, H. de Régnier  revient des très lointains pays de songe, plus près de la vie. Toutefois, nulle part sa poésie n’atteint plus parfaitement cet idéal de n’être, quoique intime et amoureuse, qu’une allusion à la réalité. Jamais non plus le rythme n’avait eu cette sou­plesse, cette variété, cette grâce, ni le vocabulaire cette abondance avec une égale vertu d’évocation et de suggestion [118] .

Voici, par exemple, que ses Pensées lui apparaissent. Il les reconnaît :

REFRAIN.

Douces pensées !
Comme la mer chantait, ce soir-là, sur la grève
Le refrain éternel des heures brèves !
Douces pensées,
Pareilles à des algues enlacées,
Algue d’argent souple et bleui,
Algue d’or que le flot verdit,
Double serpent du caducée,
Thyrse d’oubli,
Joie éparse, douleurs passées
En mes pensées.

Celle-là qui sourit est venue,
Sur sa barque de fleurs, qui penche,
Des jours lointains de mon enfance ;
Je l’ai connue
Assise jadis à la porte
De la vieille maison ouverte sur la mer,
Elle m’apporte
Son rire clair...
Le flot roule parmi les algues,
Des conques d’émail et de nacre ;
On y entend toute sa vie,
On y écoute son passé vivant,
Écume, marée et vent,
Sa joie et sa mélancolie.
.................................. [119]

Puis ce sont les heures qui passent en chantant ou en songeant :

Les heures de la vie chantent et passent
Debout et doubles, en guirlande
De joie ou de tristesse,
Fortes ou lasses,
Et leurs mains tressent
La couronne des jours, un à un, et s'enlacent.
Une, parfois,
D'un geste qui sourit ou d'un geste qui pleure,
Porte à ses lèvres qui les baise
La fleur de son extase ou la fleur de sa fièvre,
Durable ou brève ;
Et toutes chantent
Et passent, par les mains unies.

Ce sont les heures de la vie.
Les heures du passé songent dans l'ombre.
Les diadèmes d'or cerclent leurs cheveux sombres
Leurs robes sont graves de pourpres anciennes ;
Assises dans l'ombre, elles tiennent
De vieux miroirs pâles et ternes
Où elles se mirent longtemps
Et se cherchent toujours et ne se revoient pas.
Parfois, elles parlent tout bas ;
On les entend
Chuchoter comme un bruit de feuilles mortes ;
Elles ont des clefs qui n'ouvrent plus de portes,
Elles ont froid comme d'être nues ;
Chacune se sent seule ensemble,
Et la plus vieille boit de sa lèvre qui tremble
Au cristal d'une coupe fendue
Une eau de larmes et de cendre.

Les heures d'amour sont jeunes et belles.
Les voici toutes,
Regarde-les !
Que leur importe l'ombre ou les cieux étoilés,
Le doux soleil au fleuve et l'averse à la route,
Les roses d'autrefois, les épines d'alors,
Et les robes de pourpre et les couronnes d'or ?
Que leur importe
Le miroir, la corbeille et la clef et la porte ?

Regarde-les
Elles sont toutes là, couchées,
Chacune seule en sa pensée,
Aveugles, immobiles et belles ;
Mais l'amour est au milieu d'elles,
Debout
Et mystérieux, tout à coup,
Dans l'envergure de ses ailes ;
Il chante au milieu d'elles,
Et toujours,
Chacune en sa pensée entend chanter l'amour. [120]

Relisons encore cette odelette d’amour, d’une grâce si précieuse :

Que te dirais-je
Sinon des choses d’hier :
L’ombre, la forêt ou la mer
Et le vent furieux et la pluie et la neige,
Et la ronce griffant la chair,
L’amertume d’avoir été dans le passé
Celui dont se souvient avec sa face morte
La tristesse debout qui, d’un regard lassé,
Suit, du seuil de la porte,
Sur la route où ses pas s’en vont de pierre en pierre,
Ce passant qui s’assit auprès d’elle en silence
Et qui pleura dans l’ombre en lui baisant les mains ?

Que te dirais-je ?
Avril a fondu la neige ;
Le vent chuchote, hésite et tremble,
Lui qui parlait si haut avec sa voix d’hiver,
Sur le chemin ;
Il y a des barques sur la mer
Et des fleurs au jardin ;
Quelle fleur douce est dans ta main ?
Et te voici debout au seuil et tu souris
Au soir qui m’a mené vers le porche où tu cueilles
La pourpre qui renaît et l’or qui refleurit,
Entre les feuilles,
Sur la tige noueuse où pointe encor l’épine,
Car du passé saignant sort la rose divine

Que te dirais-je ?
Laisse-moi me taire ; tout bas
Écoutons s’endormir l’écho mort de mes pas ;
Il me semble que pleure encor une fontaine...
Ne parlons pas !
La grande aile de l’ombre autour de nous s’éploie,
Demain je te dirai le songe de ma joie [121] .

On le voit, H. de Régnier  est bien le « poète de l’ombre et du rêve, de la lumière voilée, des mirages fugitifs ». Ses pièces ne font parfois qu’émouvoir notre songerie en accompagnant la sienne d’une lointaine musique, qui en indique à peine les incertains contours. Mais que de res­souvenirs, que de divinations furtives il éveille dans notre âme [122]  !

Les deux derniers recueils que nous avons de lui marquent comme un retour à la poésie moins éthérée, plus réaliste, et en même temps sa forme métrique se fait plus régulière, plus précise. Ou plutôt disons que, dans ses récentes œuvres, Médailles d’argile et la Cité des eaux, son art exquis est parvenu à concilier merveilleusement la fluidité des symbolistes avec la plasticité des parnassiens, nous donnant plus d’une fois « sentiment de la perfec­tion dans l’inachevé ». Car parmi des « médailles » qu’on dirait frappées par J.-M. de Hérédia , nous retrouvons encore bon nombre de poèmes où, sous les voiles de l’image belle et objective, se déguise, avec son originalité et son charme troublant, l’âme méditative et douloureuse du poète. Telle celle, que voici :

LA COURONNE.

Lasses du long chemin et la tête baissée,
Silencieusement, dans l’ombre, mes pensées,
Une à une, vers moi reviennent de la vie
Où toutes, à l’aurore, elles étaient parties.
Les voici, elles sont debout, au crépuscule,
Devant moi, et chacune en tressaillant recule
Lorsque je la regarde au visage, et ses yeux
Se détournent pour fuir mon regard anxieux
Qui retrouve, debout et la tête baissée,
Celles qui furent, familières, mes pensées.
Ce sont elles ; j’entends encor leurs pas lointains
Qui jadis m’ont quitté pour suivre le chemin
Qui descend, à travers les heures, vers la vie...
Qu’avez-vous fait ? Ta coupe est-elle enfin remplie,
O toi qui voulais boire aux fontaines vivantes ?
Mais non, sa main est vide et sa lèvre est brûlante,
Et, du geste, elle montre à ses pieds devant elle,
Ironique risée à sa soif éternelle,
Des débris de cristal et des morceaux d’argile ;
Et toi, jadis si belle et sveltement agile,
A quel mauvais festin as-tu donc pris ta part
Que, la chair alourdie et les cheveux épars,
Tu chancelles d’ivresse en ta robe vineuse ?
Va-t’en ! Et toi, dis-moi la douleur qui te creuse
La joue ainsi ? pourquoi crispes-tu tes deux mains
Mystérieusement dans l’ombre sur ton sein,
Pour cacher le serpent par qui, de veine en veine,
Coule en ton âcre sang le venin de la haine ?
Et toi qui visitas l’orgueil, qu’apportes-tu ?
Cette pourpre en lambeaux et ce sceptre tordu.
Et toi encor qui ris et, de sueur couverte
D’être allée au désir avec tes mains ouvertes,
Reviens de son étreinte enivrante et farouche
Lacérée à la face et mordue à la bouche ?
Hélas ! qu’avez-vous fait de moi, ô mes pensées ?
Hélas ! qu’avez-vous fait de vous, ô mes pensées ?
Mais toi qui partais chaste, ô toi qui partais nue
Et seule de tes sœurs ne m’es pas revenue,
C’est vers toi, à travers moi-même que j’irai.
Tu es restée au fond de quelque bois sacré
Assise solitaire aux pieds nus de l’amour
Et, taciturne, vous échangez, tour à tour,
Toi te haussant vers lui et lui penché vers toi,
Une à une, les fleurs divines dont vos doigts,
Qui d’un geste alterné les prennent et les donnent,
Tressent pour vos deux fronts une seule couronne. [123]

On ne pourrait pas dire que la philosophie de H. de Régnier  soit clairement indiquée dans ses œuvres. Quoi­qu’elle reste un peu diffuse, on l’y entrevoit pourtant sous l’aspect du pessimisme, très doux, d’une âme pour qui la réalité déplaisante s’est réduite petit à petit à n’être plus que la matière de rêves mélancoliques et tendres. La vie ? Un songe, dont les événements sont combinés par le des­tin. Il faut donc traiter la vie comme on traite un songe et se résigner. Les cloîtres de la méditation nous offrent un refuge sûr, et l’art nous invite à prolonger notre contem­plation du haut de sa « tour d’ivoire » [124] .

Et toutes chantent
Et passent, par les mains unies.

Ce sont les heures de la vie.
Les heures du passé songent dans l’ombre.
Les diadèmes d’or cerclent leurs cheveux sombres
Leurs robes sont graves de pourpres anciennes ;
Assises dans l’ombre, elles tiennent
De vieux miroirs pâles et ternes
Où elles se mirent longtemps
Et se cherchent toujours et ne se revoient pas.
Parfois, elles parlent tout bas ;
On les entend
Chuchoter comme un bruit de feuilles mortes ;
Elles ont des clefs qui n’ouvrent plus de portes,
Elles ont froid comme d’être nues ;
Chacune se sent seule ensemble,
Et la plus vieille boit de sa lèvre qui tremble
Au cristal d’une coupe fendue
Une eau de larmes et de cendre.

Les heures d’amour sont jeunes et belles.
Les voici toutes,
Regarde-les !
Que leur importe l’ombre ou les cieux étoilés,
Le doux soleil au fleuve et l’averse à la route,
Les roses d’autrefois, les épines d’alors,
Et les robes de pourpre et les couronnes d’or ?
Que leur importe
Le miroir, la corbeille et la clef et la porte ?

Regarde-les
Elles sont toutes là, couchées,
Chacune seule en sa pensée,
Aveugles, immobiles et belles ;
Mais l’amour est au milieu d’elles,
Debout
Et mystérieux, tout à coup,
Dans l’envergure de ses ailes ;
Il chante au milieu d’elles,
Et toujours,
Chacune en sa pensée entend chanter l’amour.
[120]


Relisons encore cette odelette d’amour, d’une grâce si précieuse :

Que te dirais-je
Sinon des choses d’hier :
L’ombre, la forêt ou la mer
Et le vent furieux et la pluie et la neige,
Et la ronce griffant la chair,
L’amertume d’avoir été dans le passé
Celui dont se souvient avec sa face morte
La tristesse debout qui, d’un regard lassé,
Suit, du seuil de la porte,
Sur la route où ses pas s’en vont de pierre en pierre,
Ce passant qui s’assit auprès d’elle en silence
Et qui pleura dans l’ombre en lui baisant les mains ?

Que te dirais-je ?
Avril a fondu la neige ;
Le vent chuchote, hésite et tremble,
Lui qui parlait si haut avec sa voix d’hiver,
Sur le chemin ;
Il y a des barques sur la mer
Et des fleurs au jardin ;
Quelle fleur douce est dans ta main ?
Et te voici debout au seuil et tu souris
Au soir qui m’a mené vers le porche où tu cueilles
La pourpre qui renaît et l’or qui refleurit,
Entre les feuilles,
Sur la tige noueuse où pointe encor l’épine,
Car du passé saignant sort la rose divine

Que te dirais-je ?
Laisse-moi me taire ; tout bas
Écoutons s’endormir l’écho mort de mes pas ;
Il me semble que pleure encor une fontaine...
Ne parlons pas !
La grande aile de l’ombre autour de nous s’éploie,
Demain je te dirai le songe de ma joie [121] .

On le voit, H. de Régnier  est bien le « poète de l’ombre et du rêve, de la lumière voilée, des mirages fugitifs ». Ses pièces ne font parfois qu’émouvoir notre songerie en accompagnant la sienne d’une lointaine musique, qui en indique à peine les incertains contours. Mais que de res­souvenirs, que de divinations furtives il éveille dans notre âme [122]  !

Les deux derniers recueils que nous avons de lui marquent comme un retour à la poésie moins éthérée, plus réaliste, et en même temps sa forme métrique se fait plus régulière, plus précise. Ou plutôt disons que, dans ses récentes œuvres, Médailles d’argile et la Cité des eaux, son art exquis est parvenu à concilier merveilleusement la fluidité des symbolistes avec la plasticité des parnassiens, nous donnant plus d’une fois « sentiment de la perfec­tion dans l’inachevé ». Car parmi des « médailles » qu’on dirait frappées par J.-M. de Hérédia , nous retrouvons encore bon nombre de poèmes où, sous les voiles de l’image belle et objective, se déguise, avec son originalité et son charme troublant, l’âme méditative et douloureuse du poète. Telle celle, que voici :

LA COURONNE.

Lasses du long chemin et la tête baissée,
Silencieusement, dans l’ombre, mes pensées,
Une à une, vers moi reviennent de la vie
Où toutes, à l’aurore, elles étaient parties.
Les voici, elles sont debout, au crépuscule,
Devant moi, et chacune en tressaillant recule
Lorsque je la regarde au visage, et ses yeux
Se détournent pour fuir mon regard anxieux
Qui retrouve, debout et la tête baissée,
Celles qui furent, familières, mes pensées.
Ce sont elles ; j’entends encor leurs pas lointains
Qui jadis m’ont quitté pour suivre le chemin
Qui descend, à travers les heures, vers la vie...
Qu’avez-vous fait ? Ta coupe est-elle enfin remplie,
O toi qui voulais boire aux fontaines vivantes ?
Mais non, sa main est vide et sa lèvre est brûlante,
Et, du geste, elle montre à ses pieds devant elle,
Ironique risée à sa soif éternelle,
Des débris de cristal et des morceaux d’argile ;
Et toi, jadis si belle et sveltement agile,
A quel mauvais festin as-tu donc pris ta part
Que, la chair alourdie et les cheveux épars,
Tu chancelles d’ivresse en ta robe vineuse ?
Va-t’en ! Et toi, dis-moi la douleur qui te creuse
La joue ainsi ? pourquoi crispes-tu tes deux mains
Mystérieusement dans l’ombre sur ton sein,
Pour cacher le serpent par qui, de veine en veine,
Coule en ton âcre sang le venin de la haine ?
Et toi qui visitas l’orgueil, qu’apportes-tu ?
Cette pourpre en lambeaux et ce sceptre tordu.
Et toi encor qui ris et, de sueur couverte
D’être allée au désir avec tes mains ouvertes,
Reviens de son étreinte enivrante et farouche
Lacérée à la face et mordue à la bouche ?
Hélas ! qu’avez-vous fait de moi, ô mes pensées ?
Hélas ! qu’avez-vous fait de vous, ô mes pensées ?
Mais toi qui partais chaste, ô toi qui partais nue
Et seule de tes sœurs ne m’es pas revenue,
C’est vers toi, à travers moi-même que j’irai.
Tu es restée au fond de quelque bois sacré
Assise solitaire aux pieds nus de l’amour
Et, taciturne, vous échangez, tour à tour,
Toi te haussant vers lui et lui penché vers toi,
Une à une, les fleurs divines dont vos doigts,
Qui d’un geste alterné les prennent et les donnent,
Tressent pour vos deux fronts une seule couronne [123] .

On ne pourrait pas dire que la philosophie de H. de Régnier  soit clairement indiquée dans ses œuvres. Quoi­qu’elle reste un peu diffuse, on l’y entrevoit pourtant sous l’aspect du pessimisme, très doux, d’une âme pour qui la réalité déplaisante s’est réduite petit à petit à n’être plus que la matière de rêves mélancoliques et tendres. La vie ? Un songe, dont les événements sont combinés par le des­tin. Il faut donc traiter la vie comme on traite un songe et se résigner. Les cloîtres de la méditation nous offrent un refuge sûr, et l’art nous invite à prolonger notre contem­plation du haut de sa « tour d’ivoire » [124] .


Francis Vielé-Griffin   [125] .

Contrairement à l’attitude prise par H. de Régnier , perpétuellement drapé dans le manteau sombre de la Tristesse, F. Vielé-Griffin  s’avance une fleur à la bouche, tout éclairé des rayons que la face de la Joie répand sur les choses. Car

Il pense que la vie est belle de bel espoir. [126]

Parfois pourtant, son souriant visage se voile d’un peu de pensive mélancolie, mais un instant seulement. Toute la vie ne nous enseigne-t-elle pas la confiance ? Son acti­vité et son amour ne sont-ils pas éternels ? Pour être selon son vœu, agissons donc et aimons : telle est la morale. Et voici la sagesse : Drapons « nos cieux de pâles soies », semons nos jardins de fleurs au parfum grisant et « chan­tons en notre âme des choses folles [127]  ».

Plus d’une fois, c’est à la poésie populaire, aux vieilles cantilènes, aux rondes enfantines, que Vielé-Griffin  est allé demander des thèmes de joie. D’ailleurs, la naïve liberté d’allure de leurs rythmes s’accordait bien avec « sa spontanéité ennemie des règles imposées [128] ». Il lui arrive de conserver un refrain traditionnel, comme

Derrière chez mon père, un oiseau chantait
Sur un chêne au bois...

et « il laisse là-dessus aller son rêve, à lui, son rêve qui se joint à celui de jadis d’où est née la chanson [129] ». D’autres fois, il crée la pièce tout entière, si fraîche, si gaie, si spontanée qu’on croirait entendre l’âme primitive elle-même y épancher l’ivresse des heures lumineuses.

DES OISEAUX SONT VENUS.

Des oiseaux sont venus te dire
Que je te guettais sous les lilas mauves,
Car tu rougis en un sourire
Et cachas tes yeux en tes boucles fauves
Et te pris à rire.

Des fleurs t’ont promis quelque chose,
Car tu leur parlais comme on admoneste.
Puis voici que tu devins rose
En les effeuillant d’un si joli geste
Qu’il en disait la cause.

La mer où s’en vont tes regards en nacelles
Te dit-elle aussi : « Ton heur te coudoie »,
Que, te retournant, tu t’épeures et chancelles
A me voir, là, tout près, sous les lilas frêles
- La mer, ou les fleurs, ou les hirondelles,
Ou ton âme à toi, subtile en sa joie [130] .

Telles sont les pages de ce poème d’allégresse : Joies.

Alors Vielé-Griffin  parut se recueillir. L’universelle vie des êtres et des choses, l’artiste la possède en lui, c’est de lui qu’elle se répand, c’est lui qui la crée : voilà la sensa­tion très nette que Vielé-Griffin  soudain a éprouvée. Oui, son âme est la source de tout. Cette âme, qui dira sa nature, son intime activité ? Il la cherche, il l’épie désor­mais, non dans le domaine de la légende ou du rêve, comme de Régnier , mais dans la réalité même, allant jusqu’à s’inspirer parfois de l’actualité du fait divers [131] . Et il faut la deviner souvent dans les ténèbres de l’in­conscient, d’où elle défie les rigueurs de notre analyse, mais d’où elle fait rayonner la Vie et la Joie.

Car la vie est belle et sainte
La vie est joie... [132] .

C’est dans cet état d’esprit que Vielé-Griffin  semble avoir écrit Les cygnes. Et, sans cesse, son œuvre proclame sa foi dans la Vie.

Crois : Vie ou Mort, que t’importe,
En l’éblouissement d’amour ?
Prie en ton âme forte :
Que t’importe nuit ou jour ?
Car tu sauras des rêves vastes
Si tu sais l’unique loi :
Il n’est pas de nuit sous les astres
Et toute ombre est en toi.

Aime Honte ou Gloire, qu’importe,
A toi, dont voici le tour ?
Chante de ta voix qui porte
Le message de tout amour !
Car tu diras le chant des fastes
Si tu dis ton intime émoi:
Il n’est pas de fatals désastres,
Toute la défaite est en toi. [133]

On a reproché à Vielé-Griffin  de friser assez souvent le prosaïsme, et il est vrai de dire avec M. A. Mockel  que le poète des Cygnes « paraît concevoir son vers comme une parole déclamée ou plutôt contée ». Mallarmé  avait déjà dit pour caractériser ce mode d’expression rythmique : « Un geste – alangui de rêverie, sursautant de passion – lequel suffit à scander. » Oui, le geste, telle semble être la base de cette sorte de Nombre nouveau, de ce nombre qui ne veut relever d’aucune autre critique que celle de l’ouïe plus ou moins bonne et de l’instinct de beauté de l’écrivain. On comprend ce qu’un art aussi individualiste doit fatalement comporter d’inégalités dans sa réalisation [134]  !

Son art pourtant apparaît sensiblement perfectionné [135] dans la Chevauchée d’Yeldis. « Yeldis, aux yeux d’amé­thyste, gantée de violet, galope sur un palefroi, entraînant en une course éperdue cinq jeunes hommes qui loyalement l’aiment. Lequel sera digne de la posséder ? Philarque est trop prudent, trop savant, trop riche :

Il semblait vieux, parfois, de cent années.

Il faut être simple pour goûter l’amour. Luc est trop vaniteux et trop mobile, jugeant la vie

Tantôt un pauvre leurre,
Tantôt l’épouvantail que l’on défie.

En amour, on doit s’oublier et croire. Tous deux se lassent vite de la belle chevauchée, courant au son des grelots et des rires.

Claude, le rêveur, porte une viole à l’épaule ; il raille parfois, mais sa voix douce le dément :

Un gai mensonge
Voilait son âme d’effronterie.

C’est un enfant trop faible pour la lutte de la vie, il meurt de lassitude à la poursuite du bonheur.

Martial est éloquent, triste et dédaigneux :

De vieilles pensées grises comme la brume
Songeaient en lui ;
..............................
Sa haine était sereine et sans retour
Comme le fut son seul et bel amour.

Mais c’est un homme d’action qui sait braver les obstacles, et le bonheur souffre violence : beau paladin, Yeldis est à lui.

Le cinquième compagnon d’Yeldis, le poète, a gardé la meilleure part. « Il a compris l’âme et la beauté de la femme : qu’importe le reste ? Longtemps il l’a suivie, l’a aimée comme la vie et la joie, il a vécu d’elle. Par elle, il a souffert, il a joui, il possède le secret de son propre cœur et celui de la nature : c’est elle qui l’a fait un homme [136]  ».

On le voit, c’est encore une fois, la vie que chante ce poème, qui respire je ne sais quel parfum des chevale­resques romans du cycle breton. Et comme le symbole est ici lumineux, et comme cette noble pensée de la femme initiatrice par excellence et de l’amour excitateur des énergies de l’âme, s’y marie à merveille avec la forme tour à tour majestueuse et gracieuse !

Mais voici que le lyrisme méditatif de Vielé-Griffin  s’est épanoui mieux encore avec La clarté de vie, où, dans un décor délicieux de nature, se jouent l’Amour rose et la Mort pâle. Les poèmes qui composent ce recueil « unissent au charme descriptif de Joies la profondeur de pensée des Cygnes, et ils doivent à leur délicate perfec­tion, à leur aisance, une grâce exquise [137]  ».

Regardez parmi la magnificence des moissons, orgueil de la terre nourricière, passer, se tenant par la main comme deux sœurs, la Vie et la Mort.

LA MOISSON.

Une ombre bleue
Traçait des cônes dentelés.
A l’Orient des meules,
Sur l’éteule ;
La plaine rose pantelait
D’un souffle maternel ;
On tassait l’or réel
Des lourds blés fauves,
Sous le soleil de Dieu.

Au halo violet des meules,
On chantait en buvant :
Du levant au couchant
C’était des rires ;
Là-bas
On marchait vers le Nord
Et, à l’avant,
La ligne des faux pâles faisait feu
– Comme étincellent des miroirs vivants –
Les faucheurs marchaient vers le Nord,
Couchant les grands blés derrière eux
D’un même effort ;

Puis venaient ceux qui liaient les épis
Et ceux qui groupent en faisceaux les gerbes pâles
Et puis, courbant et redressant leur taille souple,
Les glaneuses méticuleuses vont par couples,
Ou l’une et l’une, d’un pas égal ;
Et tous les chariots avec leurs cris
Et leurs bœufs – lents comme le blé qui monte –
Et tout le faix d’orgueil des lourds épis...
Nous eûmes honte...

Assis contre les gerbes chaudes
J’ai chanté, bas et pour moi-même,
Ceux-là qui rôdent
De porche en seuil,
Qui ne labourent et qui ne sèment,
Glanant la Vie selon l’accueil ;

Et j’ai chanté, plus bas encor,
La faim et l’ombre de la mort
Honteuse et morne et telle qu’on n’ose
Dire qu’on a faim et pour quelles causes,
Et qu’on meure seul et sans révolte
D’avoir semé sans qu’on récolte
– La crainte et l’orgueil sont muets ;
... Tel qui mourait, on l’a tué,
La faim faisant sa bouche acerbe...

Je t’ai chanté, tout bas, ces choses
Entre les blés, au mois des gerbes [138] .

Et, de nouveau, voici l’hymne à la Vie, qu’il faut vivre, puisque ses bras nous étreignent et nous empêchent de jamais atteindre le rêve de notre âme qui passe et nous appelle en vain.

ÉTIRE-TOI, LA VIE...

Étire-toi, la Vie est lasse à ton côté
– Qu’elle dorme de l’aube au soir,
Belle, lasse,
Qu’elle dorme –
Toi, lève-toi : le rêve appelle et passe
Dans l’ombre énorme,
Et, si tu tardes à croire,
Je ne sais quel guide il te pourra rester
– Le rêve appelle et passe,
Vers la divinité.

Laisse, ne prends qu’un viatique
Et de tout cet amour qui double chaque pas
Ne prends que le désir, et va,
Dépêche-toi :
Passe – et n’appelle qu’une fois.

Marche dans l’ombre, cours !
Est-il un abîme que tu craignes ?
O hâte-toi !... il est trop tard:
La belle Vie en son sommeil d’amour
Étend ses doux bras qui t’étreignent
– Trop tard le rêve appelle et passe,
Appelle en vain,
Passe et dédaigne...

Alors,
Étreins la Vie, encore, de baisers lasse,
Engendre d’elle un art ;
Si tu ne fus vers Dieu, à l’infini,
Selon le rêve muet et qui prie,
Retourne-toi, étreins la belle Vie ;
Immortalise en elle ta seule heure :
De ta douleur de mort et de sa joie
Procréant quelque Verbe harmonieux
Qui te survive et rie et pleure
Quand le printemps verdoie
Au bois joyeux
Du jeune leurre d’amour qu’il faut redire ;
Et chante dans la clarté de son sourire... [139]

Actuellement, c’est la forme dramatique que paraît affectionner de plus en plus la pensée de Vielé-Griffin . Ainsi les différentes faces de celle-ci s’expriment dans les images des personnages qu’il crée pour les représenter.

Il faut aussi dire que le vers libre se prête à souhait au dialogue, et celui que le poète de Joies a adopté reproduit plus naturellement que tout autre l’aisance capricieuse de la conversation [140] .

Cependant, nous ne pouvons nous arrêter à analyser, dans cette courte étude, ni Palai, où se trouvent quelques-uns des plus beaux vers du maître, ni Phocas le jardinier, qui est, dit-on, son chef-d’œuvre théâtral, ni la Légende ailée de Wieland le forgeron, d’une conception si élevée et d’une composition si harmonieuse.

Si nous nous étions proposé d’épuiser la liste des nova­teurs, dont l’effort contribua à l’épanouissement du sym­bolisme, il faudrait évoquer le nom et l’œuvre de ces deux écrivains trop tôt en allés, qui, selon le mot d’Emerson, sentirent « passer à travers leur pensée l’esprit de l’heure », nous voulons dire Georges Rodenbach   [141] et Albert Samain   [142] . Puis, nous pourrions parler de Stuart Merril   [143] , d’André Fontainas   [144] , de Pierre Quillard   [145] , d’André-Ferdinand Herold   [146] , d’Ephraïm Mikhaël   [147] , de Camille Mauclair   [148] , de Paul Fort   [149] , de Pierre Louys   [150] , de Charles van Lerberghe   [151] , de Max Elskamp   [152] , de Paul Gérardy   [153] , de quelques autres encore, que groupa autour de ceux, dont nous avons dit plus haut l’initiative, un commun amour pour une poésie « plus fluide, plus ailée et plus mystérieuse » que ne l’avait été jusque-là la poésie française.

Mais nous avons cru que ces personnalités littéraires, en quelque estime qu’on puisse tenir chacune d’elles, n’ont pas de valeur représentative spéciale au point de vue du mouvement esthétique qu’il importait de caractériser.

* * *

La collectivité symboliste est aujourd’hui détruite. Lequel d’entre ceux qui en furent les protagonistes reven­dique encore ne fût-ce que l’appellation dont ils avaient fait comme leur enseigne ? Aucun ; c’est par des routes diverses qu’ils marchent désormais à la renommée.­

Cependant, tous, tant qu’ils sont, ils ont définitivement dit adieu au pays des brouillards, où il leur avait paru de bon ton, jadis, surtout aux adeptes de certaine coterie, de s’attarder. En effet, « lisez, dit M. Retté , lisez, par exemple, les vers et les romans de H. de Régnier , de J. Moréas , de Verhaeren , de Stuart Merril , de Paul Adam , de G. Kahn , la Vie des abeilles de Maurice Maeter­linck, vous y trouverez un large panthéisme et, exprimées dans une langue savante, claire et musicale, une vision aiguë de la société actuelle, la nature sous ses aspects les plus grandioses et des sensations saines [154] ». Ainsi les symbolistes satisfont, dans une large mesure, aux condi­tions nouvelles que les aspirations présentes ont imposées au lyrisme. A cette heure, comme le notait naguère M. Brunetière , il faut « que le poète rentre dans la vie, qu’il exprime avec une clarté personnelle ce qu’il y a de mystère dans l’univers, dans l’homme et dans l’his­toire [155] ».

D’autre part, les plus intransigeants des révolution­naires d’hier se sont singulièrement assagis. Ce n’est pas qu’ils soient retournés au vers traditionnel. Mais celui dont ils revêtent leurs pensées s’en différencie seulement par quelques rythmes nouveaux qu’il admet, par quelques libertés heureuses qu’il s’accorde, sans que la cadence naturelle de la langue en pâtisse.

* * *

Telle fut la crise symboliste, utile, tout compté, et féconde, puisqu’elle ranima la poésie française, qui se mourait dans les chaînes dorées, dont elle s’était elle-même chargée, et lui infusa un sang nouveau ; féconde aussi, puisqu’elle suscita, entre autres, des Maeterlinck , des Verhaeren , des H. de Régnier , que la notoriété a déjà élus et que, demain, la gloire couronnera.



[1] A consulter : J. Lemaître , Revue bleue, 7 janvier 1888; F. Brunetière , Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1888 et 1er avril 1891; Ch. Morice , La littérature de tout à l’heure, 1888; J. Huret , Enquête sur l’évolution littéraire, 1891; R. de Souza , Le rythme poétique, 1892; Dr G. Verriest , Des bases physiologiques de la parole rythmée, 1894; A. Mockel , Propos de littérature. Notes d’esthétique : H. de Régnier et F. Vielé-Griffin, 1894 ; Id., Émile Verhaeren, 1895; R. Doumic , Les jeunes, 1896; E. Vigié-Lecocq , La Poésie contemporaine ; 1897 ; R. Doumic, Études sur la littérature française, 1898; A. Mockel, Stéphane Mallarmé, 1899; Ad. Van Bever  et P. Léautaud , Poètes d’aujourd’hui, 1900; C. Mauclair , L’art en silence, 1901; G. Pellissier , Le mouvement littéraire contemporain, 1901; André Beaunier , La poésie nouvelle, 1902; G. Lanson , Histoire de la littérature française, 7e édit., 1902.

(Nous ne pouvons analyser ici le fatras d’articles de revues, de commentaires de journaux et même d’ouvrages entiers, qui furent consacrés aux poètes nouveaux. On alla jusqu’à « emprunter la flétrissure de la pathologie, afin d’en marquer leur œuvre originale ». Rappelons pourtant cette aimable supercherie littéraire : Les déliquescences d’Adoré Floupette, où d’habiles pasticheurs, G. Vicaire  et H. Beauclair , faisaient la satire du procédé cher aux jeunes écri­vains de 1885. – Quelques-uns des côtés pittoresques de l’évolution symboliste viennent d’être indiqués dans une dizaine de pages amusantes : « Souvenirs sur le symbolisme », que M. A. Retté publie dans la Revue du 15 septembre 1903.)

[2] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1042.

[3] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 174.

[4] On a été fort surpris naguère de constater avec quelle légèreté M. Catulle Mendès , dans son Rapport à M. le ministre de l’instruction publique et des beaux-arts sur le mouvement poétique de 1867 à 1900, a jugé les symbolistes. Il n’attribue qu’à la fantaisie de quelques écrivains et à leur « appétit d’originalité » des changements dont les raisons vont au fond même des choses. N’insinue-t-il pas que la tentative des poètes nouveaux s’expliquerait bien comme étant le prolongement et la généralisation de celle d’un Péruvien, Della Rocca de Vergalo, qui, vivant en exil à Paris, « s’avisa le premier de certaines innovations où devaient bientôt s’accorder quelques-uns, et non les moindres, de la génération symboliste » ? (Cf. « Trente ans de poésie française », par R. Doumic , Revue des Deux Mondes, 15 juin 1903).

[5] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1086.

[6] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 18-19.

[7] Maurice Maeterlinck , Le trésor des humbles, p. 29-45.

[8] On s’était particulièrement épris de la musique wagnérienne, qui est foncièrement spirituelle, et qui, à un autre point de vue, existe surtout selon le rythme et tend même à supprimer la carrure de la phrase. D’autre part, à peu près en même temps, le folklore avait remis dans les mémoires les cantilènes populaires à l’allure si libre et si variée, et, enfin, une interprétation intelligente avait commencé de rendre accent et vie aux chants grégoriens, en remplaçant leur harmonisation note par note par les accords soutenus qui soulignent les groupes rythmiques de la mélodie chantée, soit, parfois, par la fantaisie du déchant.

[9] R. Doumic , ouvrage cité, p. 192-196.

[10] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 23.

[11] Henri de Régnier .

[12] F. Vielé-Griffin , Poèmes (édit. du Mercure de France), p. 17.

[13] F. Vielé-Griffin , ouvrage cité, p. 18.

[14] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 42.

[15] P. Verlaine .

[16] R. Doumic , ouvrage cité, p. 192-193.

[17] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 20.

[18] G. Pellissier , ouvrage cité, p. 178-181.

[19] Stéphane Mallarmé , 1842-1898 (œuvres : L’après-midi d’un faune, 1876 ; Poésies complètes, 1888 ; Pages, 1890-1891 ; Les poèmes de Poë, 1888 ; Divagations, 1887. – Vers et prose [florilège], édit. Perrin).

[20] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1108 ; G. Pellissier , ouvrage cité, p. 181-185 ; C. Mauclair , ouvrage cité : L’esthétique de Mallarmé , p. 72-117.

[21] On devine pourtant que ce beau cygne solitaire, immobilisé dans les glaces du lac, qu’il n’a pas fui lors du « stérile hiver », c’est le poète dont l’aile reste prise, si son col se dégage, aux réalités qui le feront toujours souffrir et qui à jamais l’empêcheront de rejoindre sa glorieuse chimère.

[22] Jean-Arthur Rimbaud , 1854-1891 (œuvre : Les Illuminations, 1886 ; Œuvres, 1898).

[23]                             Comme de longs échos, qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

[24] Univers illustré, 28 novembre 1891.

[25] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1108.

[26] Paul Verlaine , 1844-1896 (œuvre : Poèmes saturniens, 1886 ; Sagesse, 1881 ; Jadis et naguère, 1885 ; Parallèlement, 1889 ; Œuvres complètes, Vanier, 5 vol., 1899-1900).

[27] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 7 ; E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 207.

[28] « Nommer un objet, dit Stéphane Mallarmé , c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner un peu. Le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements. » Comment, en effet, rendre autrement tout ce que la précision et la netteté de la forme détruisent en le déterminant, s’il est vrai que omnis determinatio negatio est ?

[29] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 14-24 ; G. Pellissier , ouvrage cité, p. 177-178 ; R. Doumic , ouvrage cité, p. 196 ; A. Mockel , Propos de littérature, p. 25-29. (Dans le même ouvrage, on trouvera aussi les développements de certains rapprochements intéressants que nous avons indiqués, après M. Mockel, plus haut, page 103, note 3).

[30] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 212.

[31] E. Verhaeren , Poèmes (1re série), p. 64.

[32] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 213-214.

[33] Henri de Régnier  (1887-1892), Tel qu’en songe, p. 121.

[34] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 228-229.

[35] Albert Samain .

[36] G. Pellissier , ouvrage cité, p. 194 ; E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 269.

[37] A en croire Mallarmé , c’est alors qu’ils touchent à la perfection ! « Les parnassiens, dit-il, prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère. Ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Il doit toujours y avoir énigme en poésie. »

[38] Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 269.

[39] Se rappeler les étonnants axiomes formulés par A. Rimbaud  dans son Sonnet (voir p. 111) relativement à la gamme de sons et de couleurs que les voyelles et les diphtongues formeraient et aux instruments de musique qu’elles rappelleraient.

[40] E. Verhaeren , Poèmes (1re série), p. 75.

[41] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 199.

[42] G. Rodenbach , Le règne du silence. Le même poète a écrit, en parlant du ciel brumeux de Flandre : « Il avait la couleur palpable du silence. »

[43] H. de Régnier , Premiers poèmes ; d’après G. Pellissier , ouvrage cité, p. 196-197.

[44] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1109.

[45] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 270, et G. Pellissier , ouvrage cité, p. 193.

[46] G. Rodenbach , Le règne du silence.

[47] « L’art des vers, dit Sully Prudhomme , après la contribution capitale qu’il doit au génie de V. Hugo , a reçu tout son complément, a épuisé le progrès que sa nature comportait. »

[48] G. Verriest , ouvrage cité, p. 42-43.

[49] Dès lors, écrit M. Albert Mockel , « le vers est né à sa propre vie : sa longueur comme sa force rythmique ne dépendent plus que du sens grammatical qu’il contient – du sens plus élevé qu’il apporte par sa plastique et par tout ce qu’il suggère – et de son importance comme élément musical : il est désormais logiquement conçu. Tout le travail de l’artiste sera donc celui-ci : faire concorder selon l’eurythmie l’analyse logique de la phrase, les plans des images et les formes musicales qui en sont le naturel support. Ces trois éléments doivent rester dans une dépendance réciproque et rigoureuse sans se nuire ; mais l’unité qui les assemble possède une élasticité plus grande qui permet au poète de les faire plus sûrement converger vers leur but de beauté. La phrase, chargée des images qui l’éclairent, sera longtemps assouplie jusqu’à ce qu’elle se coordonne heureusement avec le rythme et l’harmonie, et le rythme pourra s’étendre ici, là s’accourcir pour donner à chacun des fragments de la période sa totale valeur et en se juxtaposant au langage qu’il vivifie, faire naître en celui-ci, comme par merveille, la Musique » (ouvrage cité, p. 87-88).

[50] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 239-263 ; G. Pellissier , ouvrage cité, p. 198-206.

[51] Ch. Gust. Kahn , Le vers libre (préface des premiers poèmes).

[52] Revue bleue, 6 juin 1903.

[53] Revue bleue, 27 juin 1903.

[54] G. Lanson , ouvrage cité, p. 1111.

[55] R. Doumic , Revue des Deux Mondes, 1902.

[56] Nous nous bornons à mentionner ici le nom de René Ghil  (né à Tourcoing en 1862, d’origine belge) qui, au reste, n’eut guère de commun avec les symbolistes que sa préoccupation de créer un moyen d’expression « à part et d’une valeur surtout orchestrale », pour parler comme lui. Son Traité du verbe (1888) le rendit un instant célèbre.

[57] Jules Laforge (1860-1887), Œuvres : Les complaintes, 1885 ; Poésies complètes, 1895 – nouvelle édition au Mercure de France.

[58] A. Beaunier , ouvr. cité, p. 75-81.

[59] Gustave Kahn , né à Metz (1859). Œuvres : La vogue, Le symboliste, La Revue indépendante (journaux : il y expose ses doctrines littéraires) ; Premiers poèmes (« Palais nomades », « Chanson d’amant », « Domaine de fée ») ; Le Livre d’images (1897) ; divers ouvrages en prose.

[60] A. Beaunier , ouvr. cité, p. 107-108.

[61] Idem., ouvr. cité, p. 111.

[62] Revue indépendante (article par G. Kahn ), février 1888.

[63] Notes annexées par G. Kahn  à l’Art symboliste, par G. Vanor, 1889.

[64] G. Kahn , Limbes de lumière (Ed. Deman), p. 83.

[65] Cf. A. Beaunier , ouvr. cité, p. 128-129.

[66] G. Kahn , ouvr. cité, p. 28.

[67] A. Beaunier , ouvr. cité, p. 130-131.

[68] Maurice Maeterlinck , né à Gand en 1862. Œuvres : Serres chaudes (1889) ; Douze chansons (1897) ; Théâtre, 3 vol., édit. Lacomblez ; Monna Vanna (1902) ; Joizelle (1903) ; Le trésor des humbles (1896) ; La sagesse et la destinée (1898) ; La vie des abeilles (1901) ; Le temple enseveli (1902).

[69] A. Van Bever  et Léautaud , Poètes d’aujourd’hui, p. 138-141 ; Camille Mauclair , « Maurice Maeterlinck  », Les hommes d’aujourd’hui ; A. Beaunier , ouvr. cité, p. 277-281 : « Maeterlinck », article d’Aug. Joly , dans le Thyrse, 15 septembre-1er octobre 1903.

[70] Jean Moréas , né à Athènes (1856). Œuvres : Les Syrtes, 1884 ; Les Cantilènes, 1886 ; Les premières armes du symbolisme, 1889 ; Le pèlerin passionnel, 1891 et 1893 ; Poésies, 1886-1896 ; Stances, liv. Ier et II, 1899 ; liv. III et IV, 1900.

[71] A. Beaunier , ouvr. cité, p. 144.

[72] Cf. J. Ernest-Charles , Revue bleue, 6 juin 1903.

[73] Adolphe Retté , né à Paris en 1863. – Œuvres : Cloches dans la nuit (1889) ; Une belle dame passa (1893) ; L’archipel en fleurs (1895) ; La forêt bruissante (1896) ; Campagne première (1897) ; Lumières tranquilles (1901). Deux volumes, Aspects (1897) et Arabesques (1899), ont recueilli les plus importantes pages de critique de l’auteur, qui vient encore de nous donner Le symbolisme. – Anecdotes et souvenirs (1903).

[74] A. Van Bever  et P. Léautaud , Poètes d’aujourd’hui, p. 272-273 ; E. Vigié-Lecocq , La poésie contemporaine, p. 138-164.

[75] A. Retté , La forêt bruissante.

[76] A. Retté , Lumières tranquilles.

[77] A. Retté , Le symbolisme, p. 265.

[78] Idem, ouvr. cité, p. 261.

[79] Albert Mockel , né à Liège en 1866. Œuvres : Chantefable un peu naïve (1891) ; Clarté (1901) ; Propos de littérature. H. de Régnier et F. Vielé-Griffin (1894) ; Émile Verhaeren (1895) ; Stéphane Mallarmé (1899).

[80] F. Nautet , Histoire des lettres belges, I, p. 82-83 ; H. Krains, La littérature en Belgique (Semaine littéraire, Genève, 23 mai 1903).

[81] Sainte-Claire , La jeune littérature (Gil Blas, 7 juillet 1902).

[82] A. Mockel , Clartés, p. 47-48.

[83] Émile Verhaeren  est né à Saint-Amand, près Anvers, le 21 mai 1855. Œuvres : Les Flamandes, 1883 ; Les moines, 1886 ; Les soirs, 1887 ; Les débâcles, 1888 ; Les flambeaux noirs, 1890 ; Les apparus dans mes chemins, 1891 ; Les campagnes hallucinées, 1893 ; Almanach, 1895 ; Les villages illusoires, 1895 ; Les heures claires, 1896 ; Les visages de la vie, 1899 ; Les petites légendes, 1901 ; Les forces tumultueuses, 1902. Réimpression des Poèmes de Verhaeren au Mercure de France (trois séries : 1895, 1896, 1899). Le cloître, drame en vers, 1900 ; Philippe II, 1901.

[84] A. Mockel , ouvrage cité, p. 20.

[85] A. Mockel , ouvrage cité, p. 23-24.

[86] É. Verhaeren , Poèmes (1re série), p. 179.

[87] Le vers libre de Verhaeren  se caractérise comme suit : « Les différents vers qui composent la laisse poétique sont, bien qu’inégaux entre eux, déterminés individuellement par le nombre de leurs syllabes, et chacun d’eux est construit d’après l’usage ancien ; la césure en est bien marquée. Verhaeren ne recherche pas les fluidités musicales, ni les orchestrations symphoniques. Même il emploie assez peu les vers impairs, et il est rare qu’il dépasse les dimensions de l’alexan­drin; quatorze syllabes est son maximum. En principe, il ne s’astreint plus à la rime régulière, et il se réserve de lui substituer l’assonance; par suite il n’a plus que faire du principe classique de l’alternance des finales masculines et féminines. Mais, en fait, il rime presque toujours : la rime bien apparente lui sert à séparer les vers, à en accentuer le rythme. Il utilise aussi, à cette fin, des allitérations de consonnes ou des assonances qui, se correspondant en deux parties symétriques du vers, en constituent la solide armature. Les vers libres de Verhaeren, ainsi construits, se scandent plus vigoureusement que nuls vers réguliers. L’harmonie en est puissante. Ils n’ont pas la grâce délicate et la sou­plesse que nous aimons chez d’autres poètes. Mais leur rudesse même leur donne une très spéciale valeur expressive; le retour périodique des temps forts y marque l’insistante obsession de l’idée : ils frappent à coups redoublés, et leur battement continuel est d’un extraordinaire effet. » (A. Beaunier , ouvrage cité, p. 185.)

[88] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 178.

[89] Le caractère troublant de cette série de poèmes, M. A. Mockel  l’explique par ces raisons d’ordre pathologique : « Or, cet homme nerveux (É. Verhaeren ), qui déjà concevait la vie avec une sorte de fièvre, venait de rencontrer la Mala­die. Les nerfs s’étaient tendus comme des cordes sonores, mais ils cédèrent, et après la défaillance physique ce fut longtemps un affaissement moral, des crises de doute, peut-être, au tournant de l’une des avenues de la vie. » (Cf. A. Mockel, Émile Verhaeren, p. 26.)

[90] Cf. A. Mockel , ouvrage cité, p. 33-34.

[91] É. Verhaeren , Poèmes (1re série). Les bords de la route, p. 61.

[92] É. Verhaeren , Poème (3e série). Les apparus dans mes chemins, p. 112.

[93] A. Mockel , Émile Verhaeren , p. 35, 40-41.

[94] É. Verhaeren , Poème (3e série). Les apparus dans mes chemins, p. 139.

[95] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 189.

[96] A. Mockel , Émile Verhaeren , p. 43.

[97] É. Verhaeren , Poème (3e série). Les villages illusoires, p. 11.

[98] Idem, p. 26.

[99] É. Verhaeren , Poème (3e série). Les villages illusoires, p. 57.

[100] A. Mockel , ouvrage cité, p. 48.

[101] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 192.

[102] É. Verhaeren , Poème (3e série). Les villages illusoires, p. 69.

[103] A. Mockel , ouvrage cité, p. 50.

[104] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 198-199.

[105] A. Mockel , ouvrage cité, p. 52-57.

[106] É. Verhaeren , Les visages de la vie (éd. Deman), p. 13.

[107] Idem, Les forces tumultueuses. Les cultes, p. 113.

[108] Cf. Revue de Belgique, 15 janvier 1903, p. 73 ; chronique littéraire par J. V.

[109] É. Verhaeren , Les forces tumultueuses (éd. Mercure de France), p. 179.

[110] Henri de Régnier , né à Honfleur (Calvados) en 1864. Œuvres : Édition du Mercure de France. Premiers poèmes (« Les lendemains », 1885 ; « Apaisement », 1886 ; « Sites », 1887 ; « Épisodes », 1888 ; « Sonnets » ; « Poésies diverses ») ; Poèmes, 1887-1892 (« Poèmes anciens et romanesques », 1890 ; Tel qu’en songe », 1892, et plusieurs autres poèmes) ; Les jeux rustiques et divins (« Aréthuse », 1895 ; « Les roseaux de la flûte » ; « Inscriptions pour les treize portes de la ville » ; « La corbeille des heures » ; « Poèmes divers », 1897) ; Les médailles d’argile, 1900 ; La cité des eaux, 1902.

[111] A. Mockel , Propos de littérature, p. 81.

[112] Un mot d’explication est ici nécessaire. « Lorsqu’il pratique l’alexandrin, H. de Régnier  le vivifie par une riche variété de rythmes internes, en lui laissant sa force roide et ses formes sculpturales... Lorsqu’il renonce à user de cette mesure, il ne peut se résoudre à l’oublier... Le vers libre ne procède pas de soi-même, chez H. de Régnier, mais dérive de l’alexandrin qu’il allonge ou réduit pour s’y égaler de nouveau. Comme l’a fait remarquer Mallarmé , le fondement de ce vers est le souvenir du mètre ancien qu’il fuit, revient effleurer, quitte encore pour se confondre enfin en sa plénitude. » (Cf. A. Mockel, ouvrage cité, p. 92-93.)

[113] H. de Régnier , Premiers poèmes, « Épisodes » (édit. du Mercure de France), p. 257. Cf. A. Beaunier , ouvrage cité, p. 207-213.

[114] Ce dédoublement de personnalité est complet, par exemple, dans « La Gardienne », un des plus remarquables poèmes de Tel qu’en songe.

[115] Voici qu’à cette âme, grave, de penseur vient s’offrir, entre autres spec­tacles, celui de la beauté et de la grâce de la femme. Mais elle est éblouie à peine un instant par l’éclat de ce trésor apparu, qu’elle ne cherchait pas; c’est bientôt l’énigme du moi, caché sous les formes palpables, qui seule la passionne – pour sa souffrance et pour sa perte. Et ainsi naît ce poème d’une singulière puissance, « L’homme et la sirène », le plus considérable parmi ceux, tous admirables, d’Aréthuse.

[116] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 231.

[117]  H. de Régnier , Les jeux rustiques et divins (édit. Mercure de France) « Les roseaux de la flûtes », p. 136.

[118] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 233-234.

[119] H. de Régnier , Les jeux rustiques et divins (édit. Mercure de France), « La corbeille des heures », p. 230.

[120] H. de Régnier , Les jeux rustiques et divins (édit. Mercure de France), « La corbeille des heures », p. 239.

[121] H. de Régnier , ouvrage cité, p. 251.

[122] G. Pellissier , « H. de Régnier  », article dans la Revue bleue du 27 juillet 1895.

[123] H. de Régnier , Médailles d’argile (édit. Mercure de France), p. 32.

[124] H. de Régnier , ouvrage cité, p. 181.

[125] F. Vielé-Griffin , né à Norfolk (Virginie) en 1864. Œuvres : Poèmes et poésies (1885-1895). Édition du Mercure de France renfermant : « Cueille d’avril » ; « Joies » ; « Les cygnes » ; « Fleurs du chemin et chansons de la route » ; « La chevauchée d’Yeldis » ; La clarté de la vie (1887). Plusieurs poèmes dramatiques.

Plus d’une fois, Vielé-Griffin  a exposé ses théories prosodiques et cherché à expliquer la révolution poétique à laquelle il prenait une si grande part. Et, à certains égards, nous aurions pu le ranger à côté de Kahn  et du Moréas  du Manifeste. Mais chez lui le poète prime tellement le critique qu’on oublie celui-ci pour ne retenir que celui-là avec son œuvre d’allégresse. On relira pour­tant avec fruit ses études (Entretiens poétiques et littéraires, 1891, t. II, et 1892, t. IV ; L’ermitage, août 1899 : « Causerie sur le vers libre et la tradition » ; Mercure de France, octobre 1895 : « La poétique nouvelle », et Idem, mars 1899 : « La désespérance du Parnasse »).

[126] F. Vielé-Griffin , Poèmes et poésies (édit. Mercure de France), « La chevauchée d’Yeldis », p. 318.

[127] F. Vielé-Griffin , Poèmes et poésies (édit. Mercure de France), « Dédicaces », p. 77-78.

[128] A. Mockel , ouvrage cité, p. 119.

[129] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 251.

[130] F. Vielé-Griffin , Poèmes et poésies (édit. Mercure de France), p. 102.

[131] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 254-259.

[132] F. Vielé-Griffin , Poèmes et poésies (édit. Mercure de France), p. 277.

[133] F. Vielé-Griffin , Poèmes et poésies (édit. Mercure de France), p. 292.

[134] A. Mockel , ouvrage cité, p. 100-110.

[135] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 260.

[136] E. Vigié-Lecocq , ouvrage cité, p. 92-93.

[137] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 261-265.

[138] F. Vielé-Griffin , La clarté de la vie.

[139] F. Vielé-Griffin , La clarté de la vie.

[140] A. Beaunier , ouvrage cité, p. 265-276.

[141] Georges Rodenbach , né en 1855, à Tournai, mort à Paris, en 1898. Œuvres : Le règne du silence ; Le miroir du ciel natal. Paris, Charpentier.

[142] Albert Samain , né à Lille en 1859, mort en 1900. Œuvres : Société du Mercure de France, 2 vol. : Au jardin de l’infante ; Aux flancs du vase.

[143] Stuart Merril , né en 1863, à Hempstead (près de New-York). Œuvres : Société du Mercure de France, 2 vol. ; Poèmes, 1887-1897 ; Les quatre saisons, poèmes, 1900.

[144] André Fontainas , né à Bruxelles, en 1865. Œuvres : Les vergers illusoires ; Nuits d’Épiphanies ; Les estuaires d’ombre ; Crépuscules.

[145] Pierre Quillard , né en 1864, à Paris. Œuvres : Société du Mercure de France, 1 vol. : La lyre héroïque et dolente, poèmes.

[146] A.-Ferdinand Herold , né en 1865, à Paris. Œuvres : Société du Mercure de France, 2 vol. : Images tendres et merveilleuses, poèmes ; Au hasard des chemins, poésies.

[147] Ephraïm Mikhaël , né à Toulouse, en 1866, mort en 1890. Œuvres : Œuvres d’Ephraïm Mikhaël (poésies, poèmes en prose). Paris, Lemerre.

[148] Camille Mauclair , né à Paris, en 1872. Œuvres : Sonatines d’automne. Paris, Perrin.

[149] Paul Fort , né en 1872, à Reims. Œuvres : Société du Mercure de France, 3 vol. : Ballades françaises, trois séries.

[150] Pierre Louys , né en 1870, à Paris. Œuvres : Astarté, poèmes, Paris, A. Besnard ; Chansons de Bilitis.

[151] Charles van Lerberghe , né à Gand. Œuvres : Les entrevisions ; La chanson d’Ève.

[152] Max Elskamp , né à Anvers, en 1862. Œuvres : Dominical ; Salutations dont d’angéliques ; En symbole vers l’apostolat ; Six chansons du pauvre homme ; Enluminures ; La louange de la vie.

[153] Paul Gérardy , né à Saint-Vith (Prusse rhénane) en 1870. Œuvres : Chansons naïves ; Roseaux ; Pages de joies.

[154] Ad. Retté , Le symbolisme, p. 8.

[155] F. Brunetière , Études critiques, septième série, p. 259.

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Mise à jour le Jeudi, 18 Décembre 2008 16:22